redazione

Recensione

Il racconto appassionato e appassionante della realizzazione di Fino all’ultimo respiro, film-simbolo della nouvelle vague.

1959. La nouvelle vague impazza a Parigi e i primi film girati dai suoi esponenti François Truffaut e Claude Chabrol raccolgono un plauso unanime. Manca solo a Jean-Luc Godard di passare dietro la macchina da presa, ma si convince a farlo e trova l’aiuto del produttore Beauregarde. Ne nascerà Fino all’ultimo respiro, film-simbolo della nouvelle vague, destinato a cambiare per sempre la storia del cinema.

Chi pensa che Richard Linklater sia solo un regista texano con un penchant per il romanticismo avrà modo di ricredersi con questo appassionato omaggio a un momento-chiave della storia del cinema.

La cinefilia di Linklater, onnivora e maniacale, è d’altronde stata la spinta primigenia del suo debutto da regista indipendente, e il nostro se ne ricorda nel ritratto di un altro esordio, quello prototipale e indimenticabile di Godard con Fino all’ultimo respiro, delizia di ogni film buff degno di questo nome. Girando per la prima volta in francese e con un cast quasi interamente transalpino, Linklater si dimostra a suo agio nel vestire i panni del narratore asettico, interessato innanzitutto a intrattenere, con garbo e humour, senza mai pontificare.

La ricostruzione dell’atmosfera di quegli anni è meticolosa e irripetibile, rispettosa della materia trattata ma umile nell’approccio, senza voler inseguire discorsi concettuali o sperimentalismi, come sarebbe potuto avvenire nelle mani di uno dei molti emuli di Godard, che del maestro hanno ereditato solo l’egocentrismo. Linklater passa in rassegna i volti noti e meno noti di quel mondo – Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Rivette, Robert Bresson, Agnès Varda, fino a Rossellini, Bresson e Melville – affidandone il ruolo ad attori poco conosciuti e talentuosi, che insistono sulla mimesi interpretativa senza mai eccedere.

Il volto più noto è quello di Zooey Deutch, che rende bene le contraddizioni di Jean Seberg e prova a uscire dall’idea che abbiamo di lei, alimentata dal suo tragico epilogo. Qualche semplificazione è inevitabile, così come qualche ripetizione ad uso e consumo di un target che potrebbe conoscere poco o nulla della storia raccontata – la trimurti Godard-Truffaut-Chabrol enunciata pedissequamente a ogni occasione, i giochi di parole su dégolas – ma è un piccolo compromesso, necessario per poter gestire l’equilibrio tra alto e basso e rivolgersi ai non iniziati.

La sceneggiatura ribadisce più volte come immaginare senza vedere alimenti il desiderio e il mistero e infatti Linklater costruisce un film intero sul fuoricampo, su ciò che non si è visto, e che presumibilmente è avvenuto, sul set di All’ultimo respiro. Tra una scena e l’altra, in momenti strappati alla quotidianità, che restituiscono a Godard e Truffaut una natura umana e non agiografica, quella di due amici sinceri, seppur non immuni da gelosie e invidie.

Linklater si limita a raccontare una storia esemplare nel più naturale dei modi possibili, senza inseguire cerebralismi o sperimentazioni, cercando di cogliere quella leggerezza di spirito che era propria della nouvelle vague originaria, assai più del “manzonismo degli stenterelli” che si è protratto fino ai giorni nostri. Ma il far sembrare questa operazione più semplice di ciò che non sia è indice della grandezza del narratore, anziché di suoi presunti limiti.

Emanuele Sacchi – www.mymovies.it

Recensione

Antonio Albanese e una commedia tutta in una notte.

C’è una frase che aleggia su Lavoreremo da grandi come una promessa mai mantenuta, come una bugia detta troppe volte per continuare a crederci davvero. È una frase che tutti abbiamo pronunciato almeno una volta, spesso senza ironia, spesso come anestetico: poi sistemiamo tutto. Il nuovo film scritto, diretto e interpretato da Antonio Albanese prende quella promessa, la mette sotto formalina e la osserva per una notte intera, lasciando che sia il tempo — e non la morale — a giudicarla.

Dopo il rigore amaro, quasi feroce,  di Cento domeniche, Albanese cambia registro ma non sguardo. Lavoreremo da grandi è una commedia, sì, ma di quelle che non chiedono permesso e non offrono redenzione. È, a tutti gli effetti, una sorta di tutto in una notte, popolato da losers, lunatici e funamboli in equilibrio precario tra due possibilità opposte: che le cose possano andare sorprendentemente bene oppure irrimediabilmente malissimo.
Il film si svolge quasi interamente in una notte e quasi interamente in un luogo chiuso — una casa affacciata sul lago d’Orta — e proprio per questo assume una forma da esperimento, da camera di decompressione emotiva. Una tragicommedia da interno, dove la provincia non è sfondo ma condizione mentale

I protagonisti sono quattro uomini che la vita ha lasciato a metà: Umberto (Antonio Albanese), musicista fallito e padre irrisolto; Beppe (Giuseppe Battiston), idraulico devoto e figlio prigioniero di una madre ingombrante; Gigi (Nicola Rignanese), diseredato e costantemente alticcio, corpo comico dolente e imprevedibile; Toni (Niccolò Ferrero), figlio di Umberto, giovane e già esperto di carcere, troppo sveglio per credere ancora a qualcosa. Non sono antieroi: sono uomini che hanno smesso di competere, che hanno fatto pace con il proprio statuto di sconfitti.

Gigi è forse il personaggio più emblematico di questa sconfitta surreale: viveva con la zia, che alla sua morte ha lasciato tutto il patrimonio in eredità alla Chiesa, concedendogli come unica reliquia domestica una parrucca rosa e un trucco vistoso che lui indossa come una divisa grottesca, un gesto di protesta muta, infantile e struggente insieme. Un travestimento che non ha nulla di identitario o militante, ma che diventa il segno esteriore di una perdita irreversibile.

È qui che il film compie il suo gesto più politico — e paradossalmente più tenero. Albanese non li giudica, non li corregge, non li salva. Li osserva mentre accumulano alibi, mentre trasformano ogni fallimento in una colpa esterna, mentre si raccontano che “andrà meglio” senza crederci davvero. Come ha dichiarato lo stesso regista, sono “cacciatori di alibi”, una generazione che ha fallito senza neppure chiedersi perché, e che per questo vive in una sospensione perenne tra rassegnazione e infantilismo. Chi cerca personaggi che migliorano, qui troverà solo uomini che restano.
Restano dentro le loro contraddizioni, nei fallimenti che non hanno più la forza di correggere, in un presente che non promette nulla ma che va comunque attraversato fino in fondo.

La struttura del film è quella della notte sbagliata: una bevuta di troppo, un incidente, una fuga, una serie di decisioni prese per paura e mai per responsabilità. Tra scivolate, eccessi di buon cuore e sbronze sistematiche, le bottiglie di vodka diventano strumenti per dimenticare il presente e, soprattutto, per offuscare il futuro, che non è più quello di una volta, che non assomiglia minimamente a come lo si era immaginato. Ma Lavoreremo da grandi non è un thriller morale, né una commedia degli equivoci nel senso classico. È piuttosto un film che lascia deflagrare i rapporti, che costringe i personaggi a restare insieme quando sarebbe più comodo scappare.

La casa diventa una trappola emotiva, un luogo dove il non detto viene urlato, dove il ridicolo convive con una malinconia ostinata, dove ogni ingresso aggiunge disordine e ogni uscita sembra impossibile. Ma l’altro vero centro gravitazionale del film è il bar del paese, luogo di ritrovo, di eccessi e di confessioni sbilenche, di proprietà di Bebo, interpretato dal grandissimo Bebo Storti.

È lui il dispensatore instancabile di consigli non richiesti, figura bonaria e invasiva, accompagnato da una moglie che gli dà sempre ragione. Intorno a questo epicentro orbitano personaggi laterali altrettanto fuori asse: Pink (Marianna Folli), escort di buon cuore che attraversa il film come una presenza inattesa e surreale e Mario Mario (Alessandro Egger), rapper dal look pletorico e dall’eloquio smozzicato, , fidanzato della volitiva e ribelle Giulia (Claudia Stecher), la figlia di Umberto, con cui ha appena litigato. Un’umanità che rende il mondo del film sempre più sgangherato, più distorto e dissonante di qualsiasi armonia possibile. Un caos vibrante che nemmeno l’inflessibile e puntigliosa  vigiilessa Sabrina (Erica Del Bianco) può rimettere in ordine.

Visivamente, Albanese lavora per contrasto: il lago d’Orta, con la sua bellezza immobile, diventa il controcampo ironico di una vicenda che di armonico non ha nulla. La fotografia di Italo Petriccione evita qualsiasi estetizzazione consolatoria, preferendo una luce notturna sporca, domestica, che restituisce ai corpi il loro peso, la loro stanchezza. Anche la musica di Giovanni Sollima accompagna senza commentare, lasciando che siano i dialoghi — spesso taglienti, spesso volutamente scomposti — a portare il carico emotivo.

Ma il vero colpo di coda del film arriva sui titoli di coda, quando entra Gli sbandati hanno perso, la canzone di Marracash e Zef. Non è una semplice scelta musicale: è una dichiarazione poetica. Il testo elenca vite sbagliate, sogni mancati, ruoli che imprigionano, guerre già perse prima ancora di cominciare. “Avevamo solamente il sogno di una vita diversa”, canta Marracash. Ed è come se, all’improvviso, il film trovasse la sua epigrafe definitiva.

Il film si conclude all’alba. Ma non è la solitudine all’alba del celebre quadro di Füssli, non c’è alcuna epifania romantica né una promessa di rinascita. È piuttosto un’aurora spoglia, stanca, che non apre a nuovi inizi ma a una forma più sottile e forse più onesta di accettazione. In fondo, sembra dirci Albanese, anche il tramonto può risultare accogliente e confortevole, se smettiamo di pretendere che ogni giorno debba per forza ricominciare da capo.

In quel momento, Lavoreremo da grandi smette di essere solo la storia di quattro uomini di provincia e diventa il ritratto di una stanchezza collettiva, di una mascolinità fragile che non si traduce in violenza ma in rinuncia, di un’umanità più distorta e dissonante della musica dodecafonica tanto amata e suonata dal personaggio interpretato da Albanese.

Certo, Umberto non è Arnold Schönberg e le sue composizioni risultano spesso parecchio cacofoniche. Ma proprio in quella disarmonia sta il senso profondo del film. Albanese parla di “mascolinità tenera e dolce”, ed è una definizione precisa: questi uomini non dominano, non competono, non vincono. Resistono. Si tengono in piedi l’uno con l’altro, anche quando non sanno più perché.

Il film non cerca soluzioni né catarsi. Non c’è un arco di trasformazione classico, non c’è una lezione finale da portare a casa. C’è piuttosto un atto di affezione verso chi resta indietro, verso chi non ha talento, verso chi ha smesso di credere nel mito del successo. È impossibile non amare questi personaggi così fallaci e imperfetti, ma proprio per questo così vicini alle nostre vite, così lontane — almeno per la maggior parte degli esseri umani — da come le avevamo sognate.

Se Lavoreremo da grandi fosse un cocktail, sarebbe un drink notturno, torbido, apparentemente sbagliato, ma sorprendentemente sincero. Lo chiameremmo “Tutto in una notte”. Nel bicchiere entrano vodka (abbondante, come le bottiglie che servono a stordire il presente), un vermouth rosso un po’ ossidato (la provincia che sa di abitudine e rimpianto), qualche goccia di amaro alle erbe (gli alibi, l’autocommiserazione, le occasioni mancate) e una spruzzata finale di limone stanco, non per rinfrescare ma per ricordare che un tempo c’era voglia di futuro. Si beve lentamente, meglio se all’alba, quando non promette rinascite ma concede qualcosa di più raro: l’accettazione. Un cocktail che non consola, ma scalda. E che, come il film di Albanese, non ti dice che andrà tutto bene — solo che puoi restare seduto ancora un po’, senza fingere di voler andare da qualche parte.

Paolo Nizza – tg24.sky.it

Recensione

Un film teso come un cavo, sul confine tra vittime e carnefici e sui risvolti nascosti della cronaca che nutre i tabloid.

La mattina dell’8 febbraio del 1977, nello stato dell’Indiana, Anthony Kiritsis, detto Tony, quarantaquattro anni, entra nell’ufficio del presidente della Meridian Mortgage Company e, in sua assenza, prende in ostaggio il figlio e socio in affari, Richard O. Hall, legandogli al collo un cavo teso collegato al grilletto di un fucile a canne mozze calibro 12 (il “dead man’s wire” del titolo). Chiede cinque milioni di dollari, come risarcimento per essere stato ingannato dall’agenzia e derubato del profitto che avrebbe fatto vendendo il suo terreno se la Meridian Mortgage non lo avesse deliberatamente ostacolato; chiede di non essere accusato né processato; esige delle scuse personali da parte di Hall senior, che ritiene il diretto responsabile della sua disgrazia.
Il lungo negoziato telefonico tra rapitore e forze dell’ordine attrae come un magnete altre vite e altre storie: quella del conduttore radiofonico afroamericano Fred Temple, “the voice of Indianapolis”, che parla con Tony in diretta, e di una giovane giornalista televisiva in cerca dell’occasione giusta per essere lanciata in prime time. Il cavo del telefono, della radio e della televisione, dunque, come emblema di ciò che connette, nella diversità di sorti ed esistenze.

Gus Van Sant torna dunque ai personaggi dall’ego sperduto dei suoi primi film, quei loser che il tempo attuale – un tempo di difficoltà economiche e relazionali, un tempo di strumenti “wireless”- richiama prepotentemente in scena.

Lo fa a partire da una sceneggiatura preesistente rispetto al suo coinvolgimento, nella quale deve aver intravisto la possibilità di fare proprio il racconto della bizzarra vicenda di cronaca alla base, sfruttandone tanto la tensione interna (del cavo e della narrazione), perfetta per il cinema, che la qualità a suo distorto modo eroica della crociata contro la ferocia del capitale di Kiritsis, che ha saputo evitare un epilogo scontato e brutale.

Nella sua corsia drammatica, il film spinge apertamente a domandarsi chi sia più pazzo tra l’uomo che tiene un fucile puntato contro un altro uomo (e delle cariche di esplosivo lungo tutto il perimetro della stanza) e l’uomo che gli rifiuta le scuse, anteponendo i principi degli affari alla vita del suo stesso figlio. Nella corsia invece più scomoda e divertente, da commedia nera, mette in luce l’ironia involontaria nel rapporto che Toni intrattiene con la sua vittima e in generale con molti dei suoi interlocutori: una relazione amicale, ingenua, fatta di accortezze inaspettate e sincerità assoluta, totalmente fuori registro rispetto alle circostanze da lui stesso poste in essere. Nella visione del fattaccio secondo Van Sant, cioè, permane in Tony un nucleo irriducibile di umanità, per quanto disperata e folle (specie nella recitazione sopra le righe di Skarsgård), che nell’imprenditore strozzino, interpretato da Al Pacino, non esiste affatto.
Dead man’s wire, infine, è anche il pretesto per raccontare un luogo e un tempo, il Midwest di fine Settanta, attraverso la musica, protagonista assoluta, che dà voce alla lotta e alla nostalgia .

Marianna Cappi – www.mymovies.it

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Una summa dello stile e dei temi di Muccino. Il ritratto tragicomico di una generazione perduta.

Carlo Ristuccia è un docente universitario, autore di un unico libro di successo. Sua moglie Elisa è una giornalista di Vanity Fair Italia i cui articoli vengono ripresi oltreoceano, ma al momento è in crisi creativa, e il suo direttore (interpretato dal vero direttore di Vanity) le consiglia di “staccare” e di partire per una vacanza che le regali un nuovo punto di vista. Come coppia, Carlo ed Elisa sono in fase di stallo, e cercano di metabolizzare il dolore per non essere riusciti a diventare genitori.

Decidono dunque per una puntata a Tangeri, insieme a un’altra coppia: Paolo, il migliore amico di Carlo, ristoratore stakanovista e padre assente, e sua moglie Anna, iperansiosa e prepotente. Con loro però c’è anche la figlia tredicenne Vittoria, che ha una particolare simpatia per Carlo. Peccato che in vacanza si presenti a sorpresa Blu, la giovanissima amante del professore, sua studentessa nonché cameriera nel locale dove i quattro amici sono soliti cenare insieme. Le cose non dette è l’adattamento del romanzo “Siracusa” di Delia Ephron, sorella della celebre sceneggiatrice Nora e qui cosceneggiatrice di Gabriele Muccino, che dirige facendo di questo film una summa di tutta la sua produzione cinematografica precedente. In primis L’ultimo bacio del quale riprende buona parte della trama: ovvero il tradimento di un narciso insicuro nei confronti di una compagna perfetta che lo mette in soggezione. Il fedifrago al centro della storia è di nuovo interpretato da Stefano Accorsi, e c’è un libro che Carlo e Blu si passano l’un l’altro: ricordate il “Siddharta” ne L’ultimo bacio?

Ritroviamo qui tutti i topos di Muccino: la regia ansiogena, la recitazione concitata, le litigate furiose, l’infantilismo maschile, l’immancabile arpia (in questo caso Anna) che sottrae i figli al padre depotenziandone l’autorità. Ma, complice forse l’ossatura narrativa di Ephron, questi topos stavolta sono al servizio del ritratto tragicomico di una generazione perduta, e in particolare di maschi che hanno smarrito la propria direzione. L’inserimento delle figure di Blu e Vittoria serve poi a costruire la sottotrama più interessante del film, ovvero il tradimento, molto più profondo e letale di qualsiasi scappatella, perpetrato dalla generazione dei cinquantenni (o giù di lì) nei confronti tanto della generazione dei ventenni (studenti e precari) incarnati da Blu, quanto di quella dei preadolescenti incarnata da Vittoria.

In questo gioco delle maschere Accorsi è un maschio (teoricamente) alfa ossessionato dal fitness e frustrato nelle ambizioni di maitre a penser (tanto come insegnante di filosofia morale – ! – quanto come scrittore) e Claudio Santamaria un maschio beta costantemente svilito dalle femmine di casa. Entrambi si muovono a casaccio, come burattini senza fili in un mondo in cui la loro virilità è messa sotto scacco come in un labirinto del quale non trovano l’uscita. Per contro Carolina Crescentini interpreta Anna come una virago comica sopra le righe e Miriam Leone trasforma Elisa in una Madonnina infilzata: ma tutto questo fa il gioco della danza macabra dei pupi messa in scena da Muccino, con tanto di commento musicale che alterna arie d’opera all’eccellente tappeto sonoro di Paolo Buonvino, per poi sfociare nella “Tuta gold” di Mahmood, canzone simbolo di un cinismo acquisito.

Il punto debole (non per mancanza di abilità recitativa della sua interprete, Beatrice Savignani) è il ritratto di Blu, che non rende giustizia alla complessità umana di una ventenne di oggi; il punto di forza, e il centro di gravità della storia, è invece Vittoria, nell’ottima interpretazione di Margherita Pantaleo, che non sbaglia un’espressione e mantiene l’onestà di fondo necessaria ad inchiodare tutti gli adulti in scena. Il suo personaggio è intenzionalmente opaco, ma l’interpretazione di Margherita rimane trasparente, ed è lei la cartina di tornasole dell’intera vicenda.

La regia di Muccino rincorre trafelata i suoi personaggi stalkerizzandone il peregrinare senza meta, intercetta il loro battito del cuore nell’istante aritmico e il ritmo scivoloso dell’azione, che più che lineare è ritorta su se stessa. Muccino si autocita (il messaggio dell’amante in bagno come in Ricordati di me, i due protagonisti che “si erano tanto amati” come in Gli anni più belli) battendosi il petto in un mea culpa a tutto tondo. Ed è implacabile con chi non ha il coraggio di scegliere e si lascia rotolare, senza capire mai quando fermarsi: cioè quegli uomini eternamente bambini, destinati a rimanere soli come nella canzone dei Pooh.

Paola Casella – www.mymovies.it

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Divine Comedy, la satira contro l’orrore del regime iraniano.

Umorismo contro l’orrore del regime iraniano, satira contro l’integralismo religioso attraverso una comicità che ricorda quella di Woody Allen e Nanni Moretti.

Questa la formula di ‘Divine Comedy’, il nuovo film di Ali Asgari già all’ultima Mostra di Venezia e ora in sala dal 15 gennaio con Teodora mentre l’Iran sembra esplodere sotto i colpi della protesta.

Cosa racconta questa volta il regista de ‘La bambina segreta’ e ‘Kafka a Teheran?’ In un’operazione tra meta cinema e teatro racconta la frustrazione di Bahram (Bahman Ark), cineasta quarantenne pieno di pause ed esatto miscuglio tra Allen, Moretti e Buster Keaton, i cui film non hanno mai ricevuto il permesso per essere proiettati in Iran. Per lui un vero cruccio.

Dopo l’ennesimo rifiuto da parte del Ministero della Cultura iraniano, il regista ostinatamente fiero delle sue ragioni cerca di convincere un anonimo funzionario apparentemente bendisposto verso la sua opera. Un dialogo kafkiano, il loro, in cui tutto viene messo in discussione alla luce di una stringente etica islamica in cui perfino la presenza di un cane nella pellicola è vietata:

“Ma chi mai mette un animale in un film? Non è una cosa corretta”, dice a un certo punto il funzionario. Comunque niente da fare per Bahram, il suo film è considerato ‘indecente’ e dunque non merita una proiezione pubblica. Ma lui non è uno che si arrende e così monta in sella alla Vespa rosa della sua giovane produttrice Sadaf, capelli blu e ridottissima ?ij?b (interpretata da Sadaf Asgari), alla ricerca di una soluzione.

Va così prima a trovare un suo amico, un attore molto vanitoso che sembra però gestire una sala cinematografica e poi chiede aiuto al fratello, anche lui regista ma organico al sistema, che gli presta un proiettore. Infine sarà una ricca signora borghese di Teheran ad avere una soluzione. E tutto questo tra mille citazioni cinefile, da Matrix a Godard, e con tanto di colonna sonora jazz alla Woody Allen.

“L’obiettivo di questo film è raccontare la statica e soffocante burocrazia iraniana in cui è intrappolato il protagonista – dice il regista che sarà in Italia per la retrospettiva che gli ha dedicato la Cineteca di Bologna -. Il pubblico si ritrova così a sperimentare la routine della censura in tempo reale e la staticità delle inquadrature riflette l’immobilità del sistema stesso, che si rifiuta di cambiare e intrappola i cittadini in un ciclo di attesa, suppliche e negoziazioni. L’umorismo del film – continua Asgari – nasce in gran parte dall’assurdità dell’oppressione stessa. I rigidi e complicati processi di censura e di controllo statale diventano così illogici da crollare sotto le loro stesse contraddizioni. I protagonisti, anziché reagire con un’aperta ribellione, affrontano queste assurdità con un’arguzia e un sarcasmo silenziosi e consapevoli. L’umorismo qui è un meccanismo di sopravvivenza, uno strumento per resistere in un ambiente in cui la sfida aperta comporta conseguenze pericolose. L’atto stesso di realizzare questo film è un’estensione dei suoi temi: è un’affermazione che la verità, anche quando messa a tacere, trova la sua strada”.

Tra tanta ironia piena di sfumature nel film anche una frase cult detta dal protagonista che, di fronte all’ennesimo no a una proiezione del suo film, dice sconfortato: “Voglio proiettare il mio film per diventare umano”.

www.ansa.it

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Con una cifra stilistica inconfondibile, Trier delinea con morbidezza e fluidità la complessità dei rapporti familiari.

Nora (nome ricorrente nella drammaturgia internazionale) è un’attrice di teatro che soffre di attacchi di panico ogni volta che deve entrare in scena. Ha una relazione con un collega sposato, non ha figli ed è legata solo a sua sorella Agnes e alla di lei famiglia. Gustav, il padre di Nora e Agnes, è un famoso regista che dopo il divorzio ha lasciato la Norvegia (e la famiglia) per tornare nella nativa Svezia. Ora però è tornato per il funerale della ex moglie, e per chiedere a Nora di interpretare la protagonista della sua ultima sceneggiatura, a suo dire la più riuscita e personale, che dovrebbe essere ambientata proprio nella casa dove Nora e Agnes sono cresciute. È il tentativo di un padre di riconnettersi con una figlia con la quale la comunicazione è sempre stata difficile, sia per le assenze di lui che per il rancore di lei che si è sentita abbandonata. Ma quando Nora rifiuta la chiamata paterna, Gustav affida il ruolo ad una giovane attrice americana in cerca del suo primo film drammatico d’autore, con conseguenze imprevedibili.

In Sentimental Value il regista e sceneggiatore norvegese Joachim Trier fa una cosa difficilissima: imprimere la propria cifra stilistica personale e inconfondibile ad un argomento già molto frequentato dal cinema mondiale (compreso quello nordico), ovvero la complessità dei rapporti famigliari, e riesca anche ad incrociarlo felicemente con una riflessione sul cinema attuale che l’avvento delle piattaforme, secondo Gustav, ha trasformato in un’invadente operazione di marketing dalle smaccate ambizioni hollywoodiane.

Le vite di Nora e Gustav sono, per motivi professionali (ma anche per scelta personale) una continua messinscena, e i loro sentimenti si esprimono molto meglio sul palcoscenico o sul set, mentre Agnes, che da secondogenita è stata più schermata dalle dinamiche tossiche genitoriali, cerca di mediare fra i due.

Renate Reinsve, già musa di Trier in La persona peggiore del mondo, è una Nora fragile e testarda che agisce e si muove come una bambina cristallizzata nella propria infanzia, mentre Stellan Skarsgard è monumentale nella sua interpretazione di un padre che ha messo la sua libertà personale e artistica prima di tutto, ma non ha smesso di amare le proprie figlie. Inga Ibsdotter Lilleaas è eccellente nei panni di Agnes e Elle Fanning crea il ritratto di un’attrice americana solo apparentemente superficiale.

Nora ha ascoltato le liti fra i genitori attraverso una stufa e ha passato il tempo a sfuggire ad un confronto con quel padre che invece ora cerca con lei un dialogo vero e ha scritto per lei la sua ultima sceneggiatura, ma in fondo l’ha scritta anche per se stesso, perché entrambi hanno bisogno di superare i non detti e le fratture fra di loro. La loro salvezza sta nelle mani l’uno dell’altra, ma l’abitudine al controllo di lui e all’autodifesa di lei rendono questo mutuo soccorso assai difficile.

La regia di Trier si muove con la consueta morbidezza e fluidità nelle transizioni fra gli spazi e i sentimenti, spesso interrotta da schermi al nero e brusche frenate musicali, e riproduce la natura caleidoscopica dei rapporti, mantenendo una raffinatezza compositiva rarefatta ed essenziale, ma mai algida o priva di pathos: anzi, il pathos gonfia lentamente con la progressione geometrica (ma mai infeconda) della narrazione.

Il convitato di pietra è la madre di Nora e Agnes, una psicanalista che non ha saputo vedere la depressione della figlia maggiore, e il fantasma di Cechov aleggia sulle due (non tre) sorelle che sono il vero centro emotivo della storia. Solo alla fine Nora piangerà davvero (e noi con lei), e solo alla fine sarà chiaro che la famiglia può essere una somma di solitudini, quando manca la capacità di parlarsi davvero: ma quella capacità – forse – resta sempre possibile.

Paola Casella – www.mymovies.it

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Ipertrofico e ipercostruito, il cinema di Park Chan-wook è ancora una volta un modo per conoscere il mondo. E cambiarlo.

Licenziato dopo 25 anni di esperienza, Man-su, specialista nella produzione della carta, vede messe a rischio la sua vita perfetta: la famiglia che ha creato con la moglie Miri, i due figli e i cani, la casa della sua infanzia che ha faticato tanto ad acquistare e su cui ancora pende il mutuo, la serra dove si prende cura delle sue amate piante. Deciso a trovare immediatamente un altro lavoro, si butta a fare colloqui, ma diversi mesi dopo la situazione non si è ancora sbloccata. Per Man-su, allora, la sola possibilità per ricominciare è crearsi da sé il posto vacante perfetto.

Park Chan-wook torna al cinema dopo la serie Il simpatizzante e gira una commedia nerissima che guarda al Cacciatore di teste di Costa-Gavras (a produrre anche la moglie e la figlia del regista greco) e lo aggiorna a una società del lavoro in tragico mutamento.

No Other Choice parte dalla famiglia: l’idillio di un marito e una moglie coi rispettivi figli, una giornata insieme, la sensazione di avere tutto. Immediatamente dopo passa al dramma: il licenziamento dell’uomo dall’azienda di produzione della carta dopo l’acquisto degli americani, la disoccupazione, la ricerca di un nuovo posto, un impiego umiliante, colloqui ancora più avvilenti, la paura di perdere quel tutto presentato all’inizio. Poi arriva la svolta narrativa (non diremo come Man-su si costruisce da sé la possibilità di essere chiamato per un colloquio, ma come in Cacciatore di teste la cosa ha che fare con la riduzione della concorrenza…), che porta con sé anche la commedia, la deriva grottesca e a tratti pure il pulp, che del resto prende il nome dalla polpa del legno usata per produrre carta scadente.

La carta che invece produce Man-su è di prima qualità ed è frutto di anni di lavoro come operaio specializzato: proprio l’artigianalità del suo mestiere fa da contraltare all’apparente impotenza dei nuovi padroni di fronte all’inevitabilità delle loro scelte (“no other choice”…) e fornisce al personaggio l’esperienza necessaria a progettare un piano meticoloso.

Park Chan-wook, che come sempre lavora per eccesso e non è certo in cerca di sfumature, costruisce in questo modo una trama scandita e al tempo stesso caotica, fatta di sovrapposizioni e ripetizioni, sospetti e tradimenti, omicidi voluti e involontari, incomprensioni e colpi di fortuna. La sceneggiatura scritta con Lee Kyoung-mi, Jahye Lee e Don McKellar (coautore di Il simpatizzante) dà peso anche ai personaggi della moglie e dei figli di Min-su e a quelli delle potenziali vittime dell’uomo (che sono una sorta di doppio o di specchio del protagonista, con ulteriore effetto di sovrabbondanza narrativa), così come la regia fa di tutto per essere elaborata, evidente, ingombrante, con la macchina da presa che cambia posizione a seconda del momento del racconto, l’oscurità che si oppone alla luce ribaltando i valori tradizionali, il ritmo esagitato che alterna commedia e noir, critica sociologica (più incisiva di quella di Parasite…) e, nel finale, un’ironia acida sul destino del mondo.

Certo, come ogni altro film di Park Chan-wook anche No Other Choice è ipertrofico, iper-parlato e iper-costruito, e per questo rischia la saturazione, ma è innegabile che il regista usi il cinema come Man-su la carta: come un modo, cioè, per conoscere, raccontare, interpretare, anche cambiare il mondo.

E se è vero, come nel film sostengono i nuovi manager della carta, che oggi non serve più picchiettare i rotoli per verificarne la compattezza perché già ci pensa una macchina, lo è altrettanto che ogni forma di comunicazione necessiti di una rigenerazione o un aggiornamento. Nel film è la figlia minore di Man-su, talento precocissimo per il violoncello ma quasi incapace di parlare, a creare una nuova scrittura musicale fatta di forme e colori, mentre il modo creativo di suo padre per trovare lavoro è forse l’ultima voce umana in una società di macchine intelligenti che non hanno nemmeno bisogno della luce per lavorare.

Roberto Manassero – www.mymovies.it

Recensione

Un Jarmusch puro, in quello spleen esistenziale che non è mai pessimismo cosmico e sempre poetico struggimento.

Una sorella e un fratello quarantenni si ritrovano a mantenere un padre squattrinato che li invita a visitarlo solo quando ha bisogno di un aiuto economico; due sorelle, anche loro over 40, vanno a prendere il the dalla madre, famosa scrittrice, e fanno a gara per sembrarle più riuscite di quello che sono; due gemelli, maschio e femmina, intorno alla ventina devono confrontarsi con la morte dei genitori, scomparsi in un incidente con l’aeroplanino che guidavano. Tre episodi ambientati tre Paesi – Stati Uniti, Irlanda, Francia – e collegati da pochi dettagli: un Rolex forse vero, forse falso; un modo di dire; un gruppo di skaters che sfreccia accanto ai protagonisti; l’insolita propensione a brindare con un the o un caffè; e soprattutto il disagio nell’abitare in quel non-luogo dell’anima definito Desolandia.

Jim Jarmusch crea un trittico circolare che fa leva su tutte le sue cifre autoriali, dal tono laconico alla lentezza ipnotica del racconto, dalle lunghe conversazioni in macchina allo straniamento dei suoi protagonisti, per raccontare in modo non scontato i legami famigliari che ci tengono ancorati ad antiche abitudini e rancori, ma che sono anche fonte di conforto e radici esistenziali.

Se le coppie di fratelli dei primi due episodi sono divise anche, o forse soprattutto, dalla necessità di gestire un genitore ingombrante ed egoriferito, la terza coppia di gemelli si ricongiunge in nome dell’assenza di una madre e di un padre tanto autodeterminati da determinare la propria morte, a dispetto dei figli.

Father Mother Sister Brother mette in scena queste dinamiche leggermente disfunzionali rimandando comunque all’importanza di appartenere ad un nucleo famigliare, e in particolare ad un vincolo fraterno, in qualche modo imprescindibili. Lo fa con la consueta tenerezza ed ironia del regista-sceneggiatore, aiutato da un cast di prim’ordine che va da Tom Waits e Charlotte Rampling (il padre e la madre dei primi due episodi), a Mayim Bialik e Adam Driver di cui per la prima volta notiamo la somiglianza, a Cate Blanchett e Vicky Krieps, sorelle rivali ma in qualche modo affezionate, a Luka Sabbat e Indya Moore, gemelli diversi nell’episodio finale.
Nessuno dei personaggi di questo universo dice la verità fino in fondo – i silenzi fanno parte del copione tanto quanto i dialoghi – e tutti sono impegnati a ricoprire il ruolo loro assegnato in famiglia, probabilmente da sempre, come capita ad ognuno di noi. E la Desolandia è il mondo in cui si ritrovano, che come sempre in Jarmusch è “più strano del paradiso” senza però essere davvero un inferno: un mondo di “broken flowers” che nonostante tutto continuano a fiorire, sopravvivendo come ultimi reciproci vampiri, più ostinatamente vivi che “morti che non muoiono”.

Il film di Jarmusch ricorda in qualche misura I Tenenbaum ma non ne ha il nichilismo, semmai la malinconia, accentuata dalla canzone (Spooky) che apre e chiude la narrazione, componendo anche acusticamente un cerchio olistico, e dalla voce struggente della Nico di These Days sui titoli di coda. In una scena nell’episodio girato a Parigi Father Mother Sister Brother cita quasi Ultimo tango, con adeguata reverenza: ma resta puro Jarmusch nell’economia espressiva, nell’empatia pudica, e in quello spleen esistenziale che non è mai pessimismo cosmico e sempre poetico struggimento.

Paola Casella – www.mymovies.it