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Recensione

Un biopic che illumina il lavoro di Maria Reiche, la donna che ha studiato e protetto uno dei luoghi più misteriosi e affascinanti del pianeta.

1936. Maria Reiche è una giovane insegnante tedesca che insegna matematica a Lima. Accettando di seguire come traduttrice di documenti in tedesco l’archeologo francese Paul D’Harcourt raggiunge l’area di Nazca. Qui viene colpita da linee e figure enormi tracciate nel deserto da una civiltà scomparsa da cinquecento anni. Lascia tutto per dedicarsi allo studio di quella manifestazione dell’attività dell’uomo. Dovrà superare ostacoli apparentemente insormontabili.

Biopic su una donna che ha consentito la scoperta e lo studio delle linee e delle figure di Nazca.

Chi era giovane tra la fine degli Anni Sessanta e il decennio successivo e si interessava all’archeologia non può non essersi imbattuto in un libro che divenne un best seller vincendo anche il premio Bancarella: “Non è terrestre” di Peter Kolosimo. Vi erano esposte teorie che verranno poi definite come legate a una nuova area del pensiero umano: la fantarcheologia. Kolosimo, tra i vari siti che prendeva in esame, si occupava anche di Nazca giungendo alla conclusione che disegni così immensi e così precisi non potevano che essere stati supervisionati dall’alto e quindi dagli alieni.

Questo film di Damien Dorsaz non si spinge fino a questo punto volendo restare ancorato alla fase del primo studio del sito da parte di Maria Reiche (la quale poi gli dedicò l’intera esistenza morendo a Lima all’età di 95 anni). Ci mostra però come anche in questo campo, come in moltissimi altri che concernono l’avanzamento delle conoscenze dell’umanità, sia stata necessaria la pervicace insistenza di una donna per condurre ad importanti risultati.

Non ci sono particolari colpi di scena in un film che procede valorizzando fondamentalmente la personalità della protagonista e gli spazi in cui si attua la sua indagine sul passato remoto. Si mostra il legame con la sua compagna che però, a differenza di quanto accaduto realmente, qui esce di scena dopo una situazione di profonda crisi. Mentre invece Amy Meredith le è stata poi al fianco fino alla fine.

Quello che viene messo in evidenza è quanto una donna ritenuta “la pazza che spazza il deserto” si sia potuta avvalere delle sue conoscenze in ambito matematico per, metaforicamente, ‘spazzare via’ indifferenze e diritti di proprietà sul territorio che avrebbero portato alla completa cancellazione di queste tracce dell’antichità. In quella fase della narrazione viene da pensare che se la stessa (il)logica fosse stata applicata a Stonehenge forse oggi non ci sarebbe più.

Anche se la sua chiave di lettura delle linee di Nazca ha suscitato dibattiti che hanno portato a conclusioni diverse dalle sue, a Maria Reiche va il merito di averle studiate e a Dorsaz di avere posto in rilievo il suo fondamentale contributo, portando alla luce l’ennesima figura di donna non sufficientemente supportata (ai tempi delle sue scoperte ma anche dopo) dal mondo accademico in cui gli uomini dominavano e dominano.

Giancarlo Zappoli – www.mymovies.it

Recensione

Un documento prezioso da cui partire, ricco di suggestioni che meritano di essere approfondite.

All’inizio del 2020 tre registi hanno intrapreso un grande giro per l’Italia, domandando ai ragazzi e alle ragazze di tutta la Penisola quale fosse la loro idea di futuro: Alice Rohrwacher, Francesco Munzi e Pietro Marcello hanno attraversato lo stivale fermandosi sia nelle grandi città – Milano, Genova, Roma, Napoli, Palermo – sia nelle campagne e nei piccoli centri, incontrando giovani che appartengono a scuole e atenei, corsi professionali, circoli sportivi, cori, manifestazioni di piazza, luoghi di lavoro. Le testimonianze raccolte formano l’affresco di un Paese che non presta abbastanza ascolto e attenzione ai ragazzi, e dedica loro ben poche risorse economiche e organizzative.

L’intento sembra quello dei grandi reportage attraverso l’Italia realizzati da Sergio Zavoli, Pier Paolo Pasolini o Liliana Cavani, e Futura cita esplicitamente brani delle inchieste di Mario Soldati, Luigi Comencini e Gianfranco Mingozzi.

I ragazzi, per i tre registi, sono “divenenti”, vite al confine dell’età adulta sul punto di trasformarsi, come “creature sovrannaturali”. La loro percezione è che non ci sia futuro in Italia, dove non riescono a “lasciare un segno” e si sentono continuamente “giudicati”. “Qua la felicità non ce la vedo”, concludono, immaginando di trasferirsi in un El Dorado straniero.

Il sentimento dominante è la paura del domani, soprattutto in termini lavorativi: anche perché molti vorrebbero fare il calciatore o la performer, puntando a sogni poco realistici. Molti percepiscono che l’istruzione non è più una garanzia di stabilità economica e hanno già le idee molto chiare sul precariato e lo sfruttamento che probabilmente li aspetta. Ma si preoccupano anche dei loro genitori, che vedono “fare i salti mortali”. A tanti manca la capacità di contestualizzare e attingere alla Storia – anche quella recente, come la mattanza del G8. E tuttavia questi ragazzi spaventati sono capaci di grande saggezza: ad esempio uno descrive l’istruzione come un mezzo per “non avere paura dell’ignoto” e afferma che “i maestri fanno dell’errore il loro primo valore e della condivisione il secondo”.

C’è chi descrive un “futuro immateriale”, chi denuncia “il dominio dei social network”, chi teme di essere rimpiazzato da una macchina sul posto di lavoro. Vogliono “provare a fare di più per gli immigrati che aiutarli solo a sopravvivere”, definiscono il razzismo e la violenza sulle donne “roba da vecchi” – anche se poi i maschi continuano a dominare le conversazioni, a meno che il gruppo intervistato non sia tutto femminile. E ad un certo punto delle riprese arriva l’irruzione della pandemia, lo sguardo in macchina degli intervistati si colora di una paura nuova, e Futura diventa “il diario di uno stato d’animo contagiato”.

L’affresco è più interessante che cinematograficamente riuscito, più ricco di suggestioni che di approfondimento. Anche la pluralità di sguardi dietro la cinepresa contribuisce alla disomogeneità del risultato, che non riesce a prendere una direzione chiara. Ma in questo è anche lo specchio dei ragazzi che racconta, e resta un documento prezioso da cui partire per scavare più a fondo e dare nuovo spazio e ascolto ai “divenenti”.

Paola Casella – www.mymovies.it

Recensione

Antonio Albanese e una commedia tutta in una notte.

C’è una frase che aleggia su Lavoreremo da grandi come una promessa mai mantenuta, come una bugia detta troppe volte per continuare a crederci davvero. È una frase che tutti abbiamo pronunciato almeno una volta, spesso senza ironia, spesso come anestetico: poi sistemiamo tutto. Il nuovo film scritto, diretto e interpretato da Antonio Albanese prende quella promessa, la mette sotto formalina e la osserva per una notte intera, lasciando che sia il tempo — e non la morale — a giudicarla.

Dopo il rigore amaro, quasi feroce,  di Cento domeniche, Albanese cambia registro ma non sguardo. Lavoreremo da grandi è una commedia, sì, ma di quelle che non chiedono permesso e non offrono redenzione. È, a tutti gli effetti, una sorta di tutto in una notte, popolato da losers, lunatici e funamboli in equilibrio precario tra due possibilità opposte: che le cose possano andare sorprendentemente bene oppure irrimediabilmente malissimo.
Il film si svolge quasi interamente in una notte e quasi interamente in un luogo chiuso — una casa affacciata sul lago d’Orta — e proprio per questo assume una forma da esperimento, da camera di decompressione emotiva. Una tragicommedia da interno, dove la provincia non è sfondo ma condizione mentale

I protagonisti sono quattro uomini che la vita ha lasciato a metà: Umberto (Antonio Albanese), musicista fallito e padre irrisolto; Beppe (Giuseppe Battiston), idraulico devoto e figlio prigioniero di una madre ingombrante; Gigi (Nicola Rignanese), diseredato e costantemente alticcio, corpo comico dolente e imprevedibile; Toni (Niccolò Ferrero), figlio di Umberto, giovane e già esperto di carcere, troppo sveglio per credere ancora a qualcosa. Non sono antieroi: sono uomini che hanno smesso di competere, che hanno fatto pace con il proprio statuto di sconfitti.

Gigi è forse il personaggio più emblematico di questa sconfitta surreale: viveva con la zia, che alla sua morte ha lasciato tutto il patrimonio in eredità alla Chiesa, concedendogli come unica reliquia domestica una parrucca rosa e un trucco vistoso che lui indossa come una divisa grottesca, un gesto di protesta muta, infantile e struggente insieme. Un travestimento che non ha nulla di identitario o militante, ma che diventa il segno esteriore di una perdita irreversibile.

È qui che il film compie il suo gesto più politico — e paradossalmente più tenero. Albanese non li giudica, non li corregge, non li salva. Li osserva mentre accumulano alibi, mentre trasformano ogni fallimento in una colpa esterna, mentre si raccontano che “andrà meglio” senza crederci davvero. Come ha dichiarato lo stesso regista, sono “cacciatori di alibi”, una generazione che ha fallito senza neppure chiedersi perché, e che per questo vive in una sospensione perenne tra rassegnazione e infantilismo. Chi cerca personaggi che migliorano, qui troverà solo uomini che restano.
Restano dentro le loro contraddizioni, nei fallimenti che non hanno più la forza di correggere, in un presente che non promette nulla ma che va comunque attraversato fino in fondo.

La struttura del film è quella della notte sbagliata: una bevuta di troppo, un incidente, una fuga, una serie di decisioni prese per paura e mai per responsabilità. Tra scivolate, eccessi di buon cuore e sbronze sistematiche, le bottiglie di vodka diventano strumenti per dimenticare il presente e, soprattutto, per offuscare il futuro, che non è più quello di una volta, che non assomiglia minimamente a come lo si era immaginato. Ma Lavoreremo da grandi non è un thriller morale, né una commedia degli equivoci nel senso classico. È piuttosto un film che lascia deflagrare i rapporti, che costringe i personaggi a restare insieme quando sarebbe più comodo scappare.

La casa diventa una trappola emotiva, un luogo dove il non detto viene urlato, dove il ridicolo convive con una malinconia ostinata, dove ogni ingresso aggiunge disordine e ogni uscita sembra impossibile. Ma l’altro vero centro gravitazionale del film è il bar del paese, luogo di ritrovo, di eccessi e di confessioni sbilenche, di proprietà di Bebo, interpretato dal grandissimo Bebo Storti.

È lui il dispensatore instancabile di consigli non richiesti, figura bonaria e invasiva, accompagnato da una moglie che gli dà sempre ragione. Intorno a questo epicentro orbitano personaggi laterali altrettanto fuori asse: Pink (Marianna Folli), escort di buon cuore che attraversa il film come una presenza inattesa e surreale e Mario Mario (Alessandro Egger), rapper dal look pletorico e dall’eloquio smozzicato, , fidanzato della volitiva e ribelle Giulia (Claudia Stecher), la figlia di Umberto, con cui ha appena litigato. Un’umanità che rende il mondo del film sempre più sgangherato, più distorto e dissonante di qualsiasi armonia possibile. Un caos vibrante che nemmeno l’inflessibile e puntigliosa  vigiilessa Sabrina (Erica Del Bianco) può rimettere in ordine.

Visivamente, Albanese lavora per contrasto: il lago d’Orta, con la sua bellezza immobile, diventa il controcampo ironico di una vicenda che di armonico non ha nulla. La fotografia di Italo Petriccione evita qualsiasi estetizzazione consolatoria, preferendo una luce notturna sporca, domestica, che restituisce ai corpi il loro peso, la loro stanchezza. Anche la musica di Giovanni Sollima accompagna senza commentare, lasciando che siano i dialoghi — spesso taglienti, spesso volutamente scomposti — a portare il carico emotivo.

Ma il vero colpo di coda del film arriva sui titoli di coda, quando entra Gli sbandati hanno perso, la canzone di Marracash e Zef. Non è una semplice scelta musicale: è una dichiarazione poetica. Il testo elenca vite sbagliate, sogni mancati, ruoli che imprigionano, guerre già perse prima ancora di cominciare. “Avevamo solamente il sogno di una vita diversa”, canta Marracash. Ed è come se, all’improvviso, il film trovasse la sua epigrafe definitiva.

Il film si conclude all’alba. Ma non è la solitudine all’alba del celebre quadro di Füssli, non c’è alcuna epifania romantica né una promessa di rinascita. È piuttosto un’aurora spoglia, stanca, che non apre a nuovi inizi ma a una forma più sottile e forse più onesta di accettazione. In fondo, sembra dirci Albanese, anche il tramonto può risultare accogliente e confortevole, se smettiamo di pretendere che ogni giorno debba per forza ricominciare da capo.

In quel momento, Lavoreremo da grandi smette di essere solo la storia di quattro uomini di provincia e diventa il ritratto di una stanchezza collettiva, di una mascolinità fragile che non si traduce in violenza ma in rinuncia, di un’umanità più distorta e dissonante della musica dodecafonica tanto amata e suonata dal personaggio interpretato da Albanese.

Certo, Umberto non è Arnold Schönberg e le sue composizioni risultano spesso parecchio cacofoniche. Ma proprio in quella disarmonia sta il senso profondo del film. Albanese parla di “mascolinità tenera e dolce”, ed è una definizione precisa: questi uomini non dominano, non competono, non vincono. Resistono. Si tengono in piedi l’uno con l’altro, anche quando non sanno più perché.

Il film non cerca soluzioni né catarsi. Non c’è un arco di trasformazione classico, non c’è una lezione finale da portare a casa. C’è piuttosto un atto di affezione verso chi resta indietro, verso chi non ha talento, verso chi ha smesso di credere nel mito del successo. È impossibile non amare questi personaggi così fallaci e imperfetti, ma proprio per questo così vicini alle nostre vite, così lontane — almeno per la maggior parte degli esseri umani — da come le avevamo sognate.

Se Lavoreremo da grandi fosse un cocktail, sarebbe un drink notturno, torbido, apparentemente sbagliato, ma sorprendentemente sincero. Lo chiameremmo “Tutto in una notte”. Nel bicchiere entrano vodka (abbondante, come le bottiglie che servono a stordire il presente), un vermouth rosso un po’ ossidato (la provincia che sa di abitudine e rimpianto), qualche goccia di amaro alle erbe (gli alibi, l’autocommiserazione, le occasioni mancate) e una spruzzata finale di limone stanco, non per rinfrescare ma per ricordare che un tempo c’era voglia di futuro. Si beve lentamente, meglio se all’alba, quando non promette rinascite ma concede qualcosa di più raro: l’accettazione. Un cocktail che non consola, ma scalda. E che, come il film di Albanese, non ti dice che andrà tutto bene — solo che puoi restare seduto ancora un po’, senza fingere di voler andare da qualche parte.

Paolo Nizza – tg24.sky.it

Recensione

Un film teso come un cavo, sul confine tra vittime e carnefici e sui risvolti nascosti della cronaca che nutre i tabloid.

La mattina dell’8 febbraio del 1977, nello stato dell’Indiana, Anthony Kiritsis, detto Tony, quarantaquattro anni, entra nell’ufficio del presidente della Meridian Mortgage Company e, in sua assenza, prende in ostaggio il figlio e socio in affari, Richard O. Hall, legandogli al collo un cavo teso collegato al grilletto di un fucile a canne mozze calibro 12 (il “dead man’s wire” del titolo). Chiede cinque milioni di dollari, come risarcimento per essere stato ingannato dall’agenzia e derubato del profitto che avrebbe fatto vendendo il suo terreno se la Meridian Mortgage non lo avesse deliberatamente ostacolato; chiede di non essere accusato né processato; esige delle scuse personali da parte di Hall senior, che ritiene il diretto responsabile della sua disgrazia.
Il lungo negoziato telefonico tra rapitore e forze dell’ordine attrae come un magnete altre vite e altre storie: quella del conduttore radiofonico afroamericano Fred Temple, “the voice of Indianapolis”, che parla con Tony in diretta, e di una giovane giornalista televisiva in cerca dell’occasione giusta per essere lanciata in prime time. Il cavo del telefono, della radio e della televisione, dunque, come emblema di ciò che connette, nella diversità di sorti ed esistenze.

Gus Van Sant torna dunque ai personaggi dall’ego sperduto dei suoi primi film, quei loser che il tempo attuale – un tempo di difficoltà economiche e relazionali, un tempo di strumenti “wireless”- richiama prepotentemente in scena.

Lo fa a partire da una sceneggiatura preesistente rispetto al suo coinvolgimento, nella quale deve aver intravisto la possibilità di fare proprio il racconto della bizzarra vicenda di cronaca alla base, sfruttandone tanto la tensione interna (del cavo e della narrazione), perfetta per il cinema, che la qualità a suo distorto modo eroica della crociata contro la ferocia del capitale di Kiritsis, che ha saputo evitare un epilogo scontato e brutale.

Nella sua corsia drammatica, il film spinge apertamente a domandarsi chi sia più pazzo tra l’uomo che tiene un fucile puntato contro un altro uomo (e delle cariche di esplosivo lungo tutto il perimetro della stanza) e l’uomo che gli rifiuta le scuse, anteponendo i principi degli affari alla vita del suo stesso figlio. Nella corsia invece più scomoda e divertente, da commedia nera, mette in luce l’ironia involontaria nel rapporto che Toni intrattiene con la sua vittima e in generale con molti dei suoi interlocutori: una relazione amicale, ingenua, fatta di accortezze inaspettate e sincerità assoluta, totalmente fuori registro rispetto alle circostanze da lui stesso poste in essere. Nella visione del fattaccio secondo Van Sant, cioè, permane in Tony un nucleo irriducibile di umanità, per quanto disperata e folle (specie nella recitazione sopra le righe di Skarsgård), che nell’imprenditore strozzino, interpretato da Al Pacino, non esiste affatto.
Dead man’s wire, infine, è anche il pretesto per raccontare un luogo e un tempo, il Midwest di fine Settanta, attraverso la musica, protagonista assoluta, che dà voce alla lotta e alla nostalgia .

Marianna Cappi – www.mymovies.it

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Una summa dello stile e dei temi di Muccino. Il ritratto tragicomico di una generazione perduta.

Carlo Ristuccia è un docente universitario, autore di un unico libro di successo. Sua moglie Elisa è una giornalista di Vanity Fair Italia i cui articoli vengono ripresi oltreoceano, ma al momento è in crisi creativa, e il suo direttore (interpretato dal vero direttore di Vanity) le consiglia di “staccare” e di partire per una vacanza che le regali un nuovo punto di vista. Come coppia, Carlo ed Elisa sono in fase di stallo, e cercano di metabolizzare il dolore per non essere riusciti a diventare genitori.

Decidono dunque per una puntata a Tangeri, insieme a un’altra coppia: Paolo, il migliore amico di Carlo, ristoratore stakanovista e padre assente, e sua moglie Anna, iperansiosa e prepotente. Con loro però c’è anche la figlia tredicenne Vittoria, che ha una particolare simpatia per Carlo. Peccato che in vacanza si presenti a sorpresa Blu, la giovanissima amante del professore, sua studentessa nonché cameriera nel locale dove i quattro amici sono soliti cenare insieme. Le cose non dette è l’adattamento del romanzo “Siracusa” di Delia Ephron, sorella della celebre sceneggiatrice Nora e qui cosceneggiatrice di Gabriele Muccino, che dirige facendo di questo film una summa di tutta la sua produzione cinematografica precedente. In primis L’ultimo bacio del quale riprende buona parte della trama: ovvero il tradimento di un narciso insicuro nei confronti di una compagna perfetta che lo mette in soggezione. Il fedifrago al centro della storia è di nuovo interpretato da Stefano Accorsi, e c’è un libro che Carlo e Blu si passano l’un l’altro: ricordate il “Siddharta” ne L’ultimo bacio?

Ritroviamo qui tutti i topos di Muccino: la regia ansiogena, la recitazione concitata, le litigate furiose, l’infantilismo maschile, l’immancabile arpia (in questo caso Anna) che sottrae i figli al padre depotenziandone l’autorità. Ma, complice forse l’ossatura narrativa di Ephron, questi topos stavolta sono al servizio del ritratto tragicomico di una generazione perduta, e in particolare di maschi che hanno smarrito la propria direzione. L’inserimento delle figure di Blu e Vittoria serve poi a costruire la sottotrama più interessante del film, ovvero il tradimento, molto più profondo e letale di qualsiasi scappatella, perpetrato dalla generazione dei cinquantenni (o giù di lì) nei confronti tanto della generazione dei ventenni (studenti e precari) incarnati da Blu, quanto di quella dei preadolescenti incarnata da Vittoria.

In questo gioco delle maschere Accorsi è un maschio (teoricamente) alfa ossessionato dal fitness e frustrato nelle ambizioni di maitre a penser (tanto come insegnante di filosofia morale – ! – quanto come scrittore) e Claudio Santamaria un maschio beta costantemente svilito dalle femmine di casa. Entrambi si muovono a casaccio, come burattini senza fili in un mondo in cui la loro virilità è messa sotto scacco come in un labirinto del quale non trovano l’uscita. Per contro Carolina Crescentini interpreta Anna come una virago comica sopra le righe e Miriam Leone trasforma Elisa in una Madonnina infilzata: ma tutto questo fa il gioco della danza macabra dei pupi messa in scena da Muccino, con tanto di commento musicale che alterna arie d’opera all’eccellente tappeto sonoro di Paolo Buonvino, per poi sfociare nella “Tuta gold” di Mahmood, canzone simbolo di un cinismo acquisito.

Il punto debole (non per mancanza di abilità recitativa della sua interprete, Beatrice Savignani) è il ritratto di Blu, che non rende giustizia alla complessità umana di una ventenne di oggi; il punto di forza, e il centro di gravità della storia, è invece Vittoria, nell’ottima interpretazione di Margherita Pantaleo, che non sbaglia un’espressione e mantiene l’onestà di fondo necessaria ad inchiodare tutti gli adulti in scena. Il suo personaggio è intenzionalmente opaco, ma l’interpretazione di Margherita rimane trasparente, ed è lei la cartina di tornasole dell’intera vicenda.

La regia di Muccino rincorre trafelata i suoi personaggi stalkerizzandone il peregrinare senza meta, intercetta il loro battito del cuore nell’istante aritmico e il ritmo scivoloso dell’azione, che più che lineare è ritorta su se stessa. Muccino si autocita (il messaggio dell’amante in bagno come in Ricordati di me, i due protagonisti che “si erano tanto amati” come in Gli anni più belli) battendosi il petto in un mea culpa a tutto tondo. Ed è implacabile con chi non ha il coraggio di scegliere e si lascia rotolare, senza capire mai quando fermarsi: cioè quegli uomini eternamente bambini, destinati a rimanere soli come nella canzone dei Pooh.

Paola Casella – www.mymovies.it

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Divine Comedy, la satira contro l’orrore del regime iraniano.

Umorismo contro l’orrore del regime iraniano, satira contro l’integralismo religioso attraverso una comicità che ricorda quella di Woody Allen e Nanni Moretti.

Questa la formula di ‘Divine Comedy’, il nuovo film di Ali Asgari già all’ultima Mostra di Venezia e ora in sala dal 15 gennaio con Teodora mentre l’Iran sembra esplodere sotto i colpi della protesta.

Cosa racconta questa volta il regista de ‘La bambina segreta’ e ‘Kafka a Teheran?’ In un’operazione tra meta cinema e teatro racconta la frustrazione di Bahram (Bahman Ark), cineasta quarantenne pieno di pause ed esatto miscuglio tra Allen, Moretti e Buster Keaton, i cui film non hanno mai ricevuto il permesso per essere proiettati in Iran. Per lui un vero cruccio.

Dopo l’ennesimo rifiuto da parte del Ministero della Cultura iraniano, il regista ostinatamente fiero delle sue ragioni cerca di convincere un anonimo funzionario apparentemente bendisposto verso la sua opera. Un dialogo kafkiano, il loro, in cui tutto viene messo in discussione alla luce di una stringente etica islamica in cui perfino la presenza di un cane nella pellicola è vietata:

“Ma chi mai mette un animale in un film? Non è una cosa corretta”, dice a un certo punto il funzionario. Comunque niente da fare per Bahram, il suo film è considerato ‘indecente’ e dunque non merita una proiezione pubblica. Ma lui non è uno che si arrende e così monta in sella alla Vespa rosa della sua giovane produttrice Sadaf, capelli blu e ridottissima ?ij?b (interpretata da Sadaf Asgari), alla ricerca di una soluzione.

Va così prima a trovare un suo amico, un attore molto vanitoso che sembra però gestire una sala cinematografica e poi chiede aiuto al fratello, anche lui regista ma organico al sistema, che gli presta un proiettore. Infine sarà una ricca signora borghese di Teheran ad avere una soluzione. E tutto questo tra mille citazioni cinefile, da Matrix a Godard, e con tanto di colonna sonora jazz alla Woody Allen.

“L’obiettivo di questo film è raccontare la statica e soffocante burocrazia iraniana in cui è intrappolato il protagonista – dice il regista che sarà in Italia per la retrospettiva che gli ha dedicato la Cineteca di Bologna -. Il pubblico si ritrova così a sperimentare la routine della censura in tempo reale e la staticità delle inquadrature riflette l’immobilità del sistema stesso, che si rifiuta di cambiare e intrappola i cittadini in un ciclo di attesa, suppliche e negoziazioni. L’umorismo del film – continua Asgari – nasce in gran parte dall’assurdità dell’oppressione stessa. I rigidi e complicati processi di censura e di controllo statale diventano così illogici da crollare sotto le loro stesse contraddizioni. I protagonisti, anziché reagire con un’aperta ribellione, affrontano queste assurdità con un’arguzia e un sarcasmo silenziosi e consapevoli. L’umorismo qui è un meccanismo di sopravvivenza, uno strumento per resistere in un ambiente in cui la sfida aperta comporta conseguenze pericolose. L’atto stesso di realizzare questo film è un’estensione dei suoi temi: è un’affermazione che la verità, anche quando messa a tacere, trova la sua strada”.

Tra tanta ironia piena di sfumature nel film anche una frase cult detta dal protagonista che, di fronte all’ennesimo no a una proiezione del suo film, dice sconfortato: “Voglio proiettare il mio film per diventare umano”.

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