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Un film teso come un cavo, sul confine tra vittime e carnefici e sui risvolti nascosti della cronaca che nutre i tabloid.

La mattina dell’8 febbraio del 1977, nello stato dell’Indiana, Anthony Kiritsis, detto Tony, quarantaquattro anni, entra nell’ufficio del presidente della Meridian Mortgage Company e, in sua assenza, prende in ostaggio il figlio e socio in affari, Richard O. Hall, legandogli al collo un cavo teso collegato al grilletto di un fucile a canne mozze calibro 12 (il “dead man’s wire” del titolo). Chiede cinque milioni di dollari, come risarcimento per essere stato ingannato dall’agenzia e derubato del profitto che avrebbe fatto vendendo il suo terreno se la Meridian Mortgage non lo avesse deliberatamente ostacolato; chiede di non essere accusato né processato; esige delle scuse personali da parte di Hall senior, che ritiene il diretto responsabile della sua disgrazia.
Il lungo negoziato telefonico tra rapitore e forze dell’ordine attrae come un magnete altre vite e altre storie: quella del conduttore radiofonico afroamericano Fred Temple, “the voice of Indianapolis”, che parla con Tony in diretta, e di una giovane giornalista televisiva in cerca dell’occasione giusta per essere lanciata in prime time. Il cavo del telefono, della radio e della televisione, dunque, come emblema di ciò che connette, nella diversità di sorti ed esistenze.

Gus Van Sant torna dunque ai personaggi dall’ego sperduto dei suoi primi film, quei loser che il tempo attuale – un tempo di difficoltà economiche e relazionali, un tempo di strumenti “wireless”- richiama prepotentemente in scena.

Lo fa a partire da una sceneggiatura preesistente rispetto al suo coinvolgimento, nella quale deve aver intravisto la possibilità di fare proprio il racconto della bizzarra vicenda di cronaca alla base, sfruttandone tanto la tensione interna (del cavo e della narrazione), perfetta per il cinema, che la qualità a suo distorto modo eroica della crociata contro la ferocia del capitale di Kiritsis, che ha saputo evitare un epilogo scontato e brutale.

Nella sua corsia drammatica, il film spinge apertamente a domandarsi chi sia più pazzo tra l’uomo che tiene un fucile puntato contro un altro uomo (e delle cariche di esplosivo lungo tutto il perimetro della stanza) e l’uomo che gli rifiuta le scuse, anteponendo i principi degli affari alla vita del suo stesso figlio. Nella corsia invece più scomoda e divertente, da commedia nera, mette in luce l’ironia involontaria nel rapporto che Toni intrattiene con la sua vittima e in generale con molti dei suoi interlocutori: una relazione amicale, ingenua, fatta di accortezze inaspettate e sincerità assoluta, totalmente fuori registro rispetto alle circostanze da lui stesso poste in essere. Nella visione del fattaccio secondo Van Sant, cioè, permane in Tony un nucleo irriducibile di umanità, per quanto disperata e folle (specie nella recitazione sopra le righe di Skarsgård), che nell’imprenditore strozzino, interpretato da Al Pacino, non esiste affatto.
Dead man’s wire, infine, è anche il pretesto per raccontare un luogo e un tempo, il Midwest di fine Settanta, attraverso la musica, protagonista assoluta, che dà voce alla lotta e alla nostalgia .

Marianna Cappi – www.mymovies.it

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Una summa dello stile e dei temi di Muccino. Il ritratto tragicomico di una generazione perduta.

Carlo Ristuccia è un docente universitario, autore di un unico libro di successo. Sua moglie Elisa è una giornalista di Vanity Fair Italia i cui articoli vengono ripresi oltreoceano, ma al momento è in crisi creativa, e il suo direttore (interpretato dal vero direttore di Vanity) le consiglia di “staccare” e di partire per una vacanza che le regali un nuovo punto di vista. Come coppia, Carlo ed Elisa sono in fase di stallo, e cercano di metabolizzare il dolore per non essere riusciti a diventare genitori.

Decidono dunque per una puntata a Tangeri, insieme a un’altra coppia: Paolo, il migliore amico di Carlo, ristoratore stakanovista e padre assente, e sua moglie Anna, iperansiosa e prepotente. Con loro però c’è anche la figlia tredicenne Vittoria, che ha una particolare simpatia per Carlo. Peccato che in vacanza si presenti a sorpresa Blu, la giovanissima amante del professore, sua studentessa nonché cameriera nel locale dove i quattro amici sono soliti cenare insieme. Le cose non dette è l’adattamento del romanzo “Siracusa” di Delia Ephron, sorella della celebre sceneggiatrice Nora e qui cosceneggiatrice di Gabriele Muccino, che dirige facendo di questo film una summa di tutta la sua produzione cinematografica precedente. In primis L’ultimo bacio del quale riprende buona parte della trama: ovvero il tradimento di un narciso insicuro nei confronti di una compagna perfetta che lo mette in soggezione. Il fedifrago al centro della storia è di nuovo interpretato da Stefano Accorsi, e c’è un libro che Carlo e Blu si passano l’un l’altro: ricordate il “Siddharta” ne L’ultimo bacio?

Ritroviamo qui tutti i topos di Muccino: la regia ansiogena, la recitazione concitata, le litigate furiose, l’infantilismo maschile, l’immancabile arpia (in questo caso Anna) che sottrae i figli al padre depotenziandone l’autorità. Ma, complice forse l’ossatura narrativa di Ephron, questi topos stavolta sono al servizio del ritratto tragicomico di una generazione perduta, e in particolare di maschi che hanno smarrito la propria direzione. L’inserimento delle figure di Blu e Vittoria serve poi a costruire la sottotrama più interessante del film, ovvero il tradimento, molto più profondo e letale di qualsiasi scappatella, perpetrato dalla generazione dei cinquantenni (o giù di lì) nei confronti tanto della generazione dei ventenni (studenti e precari) incarnati da Blu, quanto di quella dei preadolescenti incarnata da Vittoria.

In questo gioco delle maschere Accorsi è un maschio (teoricamente) alfa ossessionato dal fitness e frustrato nelle ambizioni di maitre a penser (tanto come insegnante di filosofia morale – ! – quanto come scrittore) e Claudio Santamaria un maschio beta costantemente svilito dalle femmine di casa. Entrambi si muovono a casaccio, come burattini senza fili in un mondo in cui la loro virilità è messa sotto scacco come in un labirinto del quale non trovano l’uscita. Per contro Carolina Crescentini interpreta Anna come una virago comica sopra le righe e Miriam Leone trasforma Elisa in una Madonnina infilzata: ma tutto questo fa il gioco della danza macabra dei pupi messa in scena da Muccino, con tanto di commento musicale che alterna arie d’opera all’eccellente tappeto sonoro di Paolo Buonvino, per poi sfociare nella “Tuta gold” di Mahmood, canzone simbolo di un cinismo acquisito.

Il punto debole (non per mancanza di abilità recitativa della sua interprete, Beatrice Savignani) è il ritratto di Blu, che non rende giustizia alla complessità umana di una ventenne di oggi; il punto di forza, e il centro di gravità della storia, è invece Vittoria, nell’ottima interpretazione di Margherita Pantaleo, che non sbaglia un’espressione e mantiene l’onestà di fondo necessaria ad inchiodare tutti gli adulti in scena. Il suo personaggio è intenzionalmente opaco, ma l’interpretazione di Margherita rimane trasparente, ed è lei la cartina di tornasole dell’intera vicenda.

La regia di Muccino rincorre trafelata i suoi personaggi stalkerizzandone il peregrinare senza meta, intercetta il loro battito del cuore nell’istante aritmico e il ritmo scivoloso dell’azione, che più che lineare è ritorta su se stessa. Muccino si autocita (il messaggio dell’amante in bagno come in Ricordati di me, i due protagonisti che “si erano tanto amati” come in Gli anni più belli) battendosi il petto in un mea culpa a tutto tondo. Ed è implacabile con chi non ha il coraggio di scegliere e si lascia rotolare, senza capire mai quando fermarsi: cioè quegli uomini eternamente bambini, destinati a rimanere soli come nella canzone dei Pooh.

Paola Casella – www.mymovies.it

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Divine Comedy, la satira contro l’orrore del regime iraniano.

Umorismo contro l’orrore del regime iraniano, satira contro l’integralismo religioso attraverso una comicità che ricorda quella di Woody Allen e Nanni Moretti.

Questa la formula di ‘Divine Comedy’, il nuovo film di Ali Asgari già all’ultima Mostra di Venezia e ora in sala dal 15 gennaio con Teodora mentre l’Iran sembra esplodere sotto i colpi della protesta.

Cosa racconta questa volta il regista de ‘La bambina segreta’ e ‘Kafka a Teheran?’ In un’operazione tra meta cinema e teatro racconta la frustrazione di Bahram (Bahman Ark), cineasta quarantenne pieno di pause ed esatto miscuglio tra Allen, Moretti e Buster Keaton, i cui film non hanno mai ricevuto il permesso per essere proiettati in Iran. Per lui un vero cruccio.

Dopo l’ennesimo rifiuto da parte del Ministero della Cultura iraniano, il regista ostinatamente fiero delle sue ragioni cerca di convincere un anonimo funzionario apparentemente bendisposto verso la sua opera. Un dialogo kafkiano, il loro, in cui tutto viene messo in discussione alla luce di una stringente etica islamica in cui perfino la presenza di un cane nella pellicola è vietata:

“Ma chi mai mette un animale in un film? Non è una cosa corretta”, dice a un certo punto il funzionario. Comunque niente da fare per Bahram, il suo film è considerato ‘indecente’ e dunque non merita una proiezione pubblica. Ma lui non è uno che si arrende e così monta in sella alla Vespa rosa della sua giovane produttrice Sadaf, capelli blu e ridottissima ?ij?b (interpretata da Sadaf Asgari), alla ricerca di una soluzione.

Va così prima a trovare un suo amico, un attore molto vanitoso che sembra però gestire una sala cinematografica e poi chiede aiuto al fratello, anche lui regista ma organico al sistema, che gli presta un proiettore. Infine sarà una ricca signora borghese di Teheran ad avere una soluzione. E tutto questo tra mille citazioni cinefile, da Matrix a Godard, e con tanto di colonna sonora jazz alla Woody Allen.

“L’obiettivo di questo film è raccontare la statica e soffocante burocrazia iraniana in cui è intrappolato il protagonista – dice il regista che sarà in Italia per la retrospettiva che gli ha dedicato la Cineteca di Bologna -. Il pubblico si ritrova così a sperimentare la routine della censura in tempo reale e la staticità delle inquadrature riflette l’immobilità del sistema stesso, che si rifiuta di cambiare e intrappola i cittadini in un ciclo di attesa, suppliche e negoziazioni. L’umorismo del film – continua Asgari – nasce in gran parte dall’assurdità dell’oppressione stessa. I rigidi e complicati processi di censura e di controllo statale diventano così illogici da crollare sotto le loro stesse contraddizioni. I protagonisti, anziché reagire con un’aperta ribellione, affrontano queste assurdità con un’arguzia e un sarcasmo silenziosi e consapevoli. L’umorismo qui è un meccanismo di sopravvivenza, uno strumento per resistere in un ambiente in cui la sfida aperta comporta conseguenze pericolose. L’atto stesso di realizzare questo film è un’estensione dei suoi temi: è un’affermazione che la verità, anche quando messa a tacere, trova la sua strada”.

Tra tanta ironia piena di sfumature nel film anche una frase cult detta dal protagonista che, di fronte all’ennesimo no a una proiezione del suo film, dice sconfortato: “Voglio proiettare il mio film per diventare umano”.

www.ansa.it

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Con una cifra stilistica inconfondibile, Trier delinea con morbidezza e fluidità la complessità dei rapporti familiari.

Nora (nome ricorrente nella drammaturgia internazionale) è un’attrice di teatro che soffre di attacchi di panico ogni volta che deve entrare in scena. Ha una relazione con un collega sposato, non ha figli ed è legata solo a sua sorella Agnes e alla di lei famiglia. Gustav, il padre di Nora e Agnes, è un famoso regista che dopo il divorzio ha lasciato la Norvegia (e la famiglia) per tornare nella nativa Svezia. Ora però è tornato per il funerale della ex moglie, e per chiedere a Nora di interpretare la protagonista della sua ultima sceneggiatura, a suo dire la più riuscita e personale, che dovrebbe essere ambientata proprio nella casa dove Nora e Agnes sono cresciute. È il tentativo di un padre di riconnettersi con una figlia con la quale la comunicazione è sempre stata difficile, sia per le assenze di lui che per il rancore di lei che si è sentita abbandonata. Ma quando Nora rifiuta la chiamata paterna, Gustav affida il ruolo ad una giovane attrice americana in cerca del suo primo film drammatico d’autore, con conseguenze imprevedibili.

In Sentimental Value il regista e sceneggiatore norvegese Joachim Trier fa una cosa difficilissima: imprimere la propria cifra stilistica personale e inconfondibile ad un argomento già molto frequentato dal cinema mondiale (compreso quello nordico), ovvero la complessità dei rapporti famigliari, e riesca anche ad incrociarlo felicemente con una riflessione sul cinema attuale che l’avvento delle piattaforme, secondo Gustav, ha trasformato in un’invadente operazione di marketing dalle smaccate ambizioni hollywoodiane.

Le vite di Nora e Gustav sono, per motivi professionali (ma anche per scelta personale) una continua messinscena, e i loro sentimenti si esprimono molto meglio sul palcoscenico o sul set, mentre Agnes, che da secondogenita è stata più schermata dalle dinamiche tossiche genitoriali, cerca di mediare fra i due.

Renate Reinsve, già musa di Trier in La persona peggiore del mondo, è una Nora fragile e testarda che agisce e si muove come una bambina cristallizzata nella propria infanzia, mentre Stellan Skarsgard è monumentale nella sua interpretazione di un padre che ha messo la sua libertà personale e artistica prima di tutto, ma non ha smesso di amare le proprie figlie. Inga Ibsdotter Lilleaas è eccellente nei panni di Agnes e Elle Fanning crea il ritratto di un’attrice americana solo apparentemente superficiale.

Nora ha ascoltato le liti fra i genitori attraverso una stufa e ha passato il tempo a sfuggire ad un confronto con quel padre che invece ora cerca con lei un dialogo vero e ha scritto per lei la sua ultima sceneggiatura, ma in fondo l’ha scritta anche per se stesso, perché entrambi hanno bisogno di superare i non detti e le fratture fra di loro. La loro salvezza sta nelle mani l’uno dell’altra, ma l’abitudine al controllo di lui e all’autodifesa di lei rendono questo mutuo soccorso assai difficile.

La regia di Trier si muove con la consueta morbidezza e fluidità nelle transizioni fra gli spazi e i sentimenti, spesso interrotta da schermi al nero e brusche frenate musicali, e riproduce la natura caleidoscopica dei rapporti, mantenendo una raffinatezza compositiva rarefatta ed essenziale, ma mai algida o priva di pathos: anzi, il pathos gonfia lentamente con la progressione geometrica (ma mai infeconda) della narrazione.

Il convitato di pietra è la madre di Nora e Agnes, una psicanalista che non ha saputo vedere la depressione della figlia maggiore, e il fantasma di Cechov aleggia sulle due (non tre) sorelle che sono il vero centro emotivo della storia. Solo alla fine Nora piangerà davvero (e noi con lei), e solo alla fine sarà chiaro che la famiglia può essere una somma di solitudini, quando manca la capacità di parlarsi davvero: ma quella capacità – forse – resta sempre possibile.

Paola Casella – www.mymovies.it

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Ipertrofico e ipercostruito, il cinema di Park Chan-wook è ancora una volta un modo per conoscere il mondo. E cambiarlo.

Licenziato dopo 25 anni di esperienza, Man-su, specialista nella produzione della carta, vede messe a rischio la sua vita perfetta: la famiglia che ha creato con la moglie Miri, i due figli e i cani, la casa della sua infanzia che ha faticato tanto ad acquistare e su cui ancora pende il mutuo, la serra dove si prende cura delle sue amate piante. Deciso a trovare immediatamente un altro lavoro, si butta a fare colloqui, ma diversi mesi dopo la situazione non si è ancora sbloccata. Per Man-su, allora, la sola possibilità per ricominciare è crearsi da sé il posto vacante perfetto.

Park Chan-wook torna al cinema dopo la serie Il simpatizzante e gira una commedia nerissima che guarda al Cacciatore di teste di Costa-Gavras (a produrre anche la moglie e la figlia del regista greco) e lo aggiorna a una società del lavoro in tragico mutamento.

No Other Choice parte dalla famiglia: l’idillio di un marito e una moglie coi rispettivi figli, una giornata insieme, la sensazione di avere tutto. Immediatamente dopo passa al dramma: il licenziamento dell’uomo dall’azienda di produzione della carta dopo l’acquisto degli americani, la disoccupazione, la ricerca di un nuovo posto, un impiego umiliante, colloqui ancora più avvilenti, la paura di perdere quel tutto presentato all’inizio. Poi arriva la svolta narrativa (non diremo come Man-su si costruisce da sé la possibilità di essere chiamato per un colloquio, ma come in Cacciatore di teste la cosa ha che fare con la riduzione della concorrenza…), che porta con sé anche la commedia, la deriva grottesca e a tratti pure il pulp, che del resto prende il nome dalla polpa del legno usata per produrre carta scadente.

La carta che invece produce Man-su è di prima qualità ed è frutto di anni di lavoro come operaio specializzato: proprio l’artigianalità del suo mestiere fa da contraltare all’apparente impotenza dei nuovi padroni di fronte all’inevitabilità delle loro scelte (“no other choice”…) e fornisce al personaggio l’esperienza necessaria a progettare un piano meticoloso.

Park Chan-wook, che come sempre lavora per eccesso e non è certo in cerca di sfumature, costruisce in questo modo una trama scandita e al tempo stesso caotica, fatta di sovrapposizioni e ripetizioni, sospetti e tradimenti, omicidi voluti e involontari, incomprensioni e colpi di fortuna. La sceneggiatura scritta con Lee Kyoung-mi, Jahye Lee e Don McKellar (coautore di Il simpatizzante) dà peso anche ai personaggi della moglie e dei figli di Min-su e a quelli delle potenziali vittime dell’uomo (che sono una sorta di doppio o di specchio del protagonista, con ulteriore effetto di sovrabbondanza narrativa), così come la regia fa di tutto per essere elaborata, evidente, ingombrante, con la macchina da presa che cambia posizione a seconda del momento del racconto, l’oscurità che si oppone alla luce ribaltando i valori tradizionali, il ritmo esagitato che alterna commedia e noir, critica sociologica (più incisiva di quella di Parasite…) e, nel finale, un’ironia acida sul destino del mondo.

Certo, come ogni altro film di Park Chan-wook anche No Other Choice è ipertrofico, iper-parlato e iper-costruito, e per questo rischia la saturazione, ma è innegabile che il regista usi il cinema come Man-su la carta: come un modo, cioè, per conoscere, raccontare, interpretare, anche cambiare il mondo.

E se è vero, come nel film sostengono i nuovi manager della carta, che oggi non serve più picchiettare i rotoli per verificarne la compattezza perché già ci pensa una macchina, lo è altrettanto che ogni forma di comunicazione necessiti di una rigenerazione o un aggiornamento. Nel film è la figlia minore di Man-su, talento precocissimo per il violoncello ma quasi incapace di parlare, a creare una nuova scrittura musicale fatta di forme e colori, mentre il modo creativo di suo padre per trovare lavoro è forse l’ultima voce umana in una società di macchine intelligenti che non hanno nemmeno bisogno della luce per lavorare.

Roberto Manassero – www.mymovies.it

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Un Jarmusch puro, in quello spleen esistenziale che non è mai pessimismo cosmico e sempre poetico struggimento.

Una sorella e un fratello quarantenni si ritrovano a mantenere un padre squattrinato che li invita a visitarlo solo quando ha bisogno di un aiuto economico; due sorelle, anche loro over 40, vanno a prendere il the dalla madre, famosa scrittrice, e fanno a gara per sembrarle più riuscite di quello che sono; due gemelli, maschio e femmina, intorno alla ventina devono confrontarsi con la morte dei genitori, scomparsi in un incidente con l’aeroplanino che guidavano. Tre episodi ambientati tre Paesi – Stati Uniti, Irlanda, Francia – e collegati da pochi dettagli: un Rolex forse vero, forse falso; un modo di dire; un gruppo di skaters che sfreccia accanto ai protagonisti; l’insolita propensione a brindare con un the o un caffè; e soprattutto il disagio nell’abitare in quel non-luogo dell’anima definito Desolandia.

Jim Jarmusch crea un trittico circolare che fa leva su tutte le sue cifre autoriali, dal tono laconico alla lentezza ipnotica del racconto, dalle lunghe conversazioni in macchina allo straniamento dei suoi protagonisti, per raccontare in modo non scontato i legami famigliari che ci tengono ancorati ad antiche abitudini e rancori, ma che sono anche fonte di conforto e radici esistenziali.

Se le coppie di fratelli dei primi due episodi sono divise anche, o forse soprattutto, dalla necessità di gestire un genitore ingombrante ed egoriferito, la terza coppia di gemelli si ricongiunge in nome dell’assenza di una madre e di un padre tanto autodeterminati da determinare la propria morte, a dispetto dei figli.

Father Mother Sister Brother mette in scena queste dinamiche leggermente disfunzionali rimandando comunque all’importanza di appartenere ad un nucleo famigliare, e in particolare ad un vincolo fraterno, in qualche modo imprescindibili. Lo fa con la consueta tenerezza ed ironia del regista-sceneggiatore, aiutato da un cast di prim’ordine che va da Tom Waits e Charlotte Rampling (il padre e la madre dei primi due episodi), a Mayim Bialik e Adam Driver di cui per la prima volta notiamo la somiglianza, a Cate Blanchett e Vicky Krieps, sorelle rivali ma in qualche modo affezionate, a Luka Sabbat e Indya Moore, gemelli diversi nell’episodio finale.
Nessuno dei personaggi di questo universo dice la verità fino in fondo – i silenzi fanno parte del copione tanto quanto i dialoghi – e tutti sono impegnati a ricoprire il ruolo loro assegnato in famiglia, probabilmente da sempre, come capita ad ognuno di noi. E la Desolandia è il mondo in cui si ritrovano, che come sempre in Jarmusch è “più strano del paradiso” senza però essere davvero un inferno: un mondo di “broken flowers” che nonostante tutto continuano a fiorire, sopravvivendo come ultimi reciproci vampiri, più ostinatamente vivi che “morti che non muoiono”.

Il film di Jarmusch ricorda in qualche misura I Tenenbaum ma non ne ha il nichilismo, semmai la malinconia, accentuata dalla canzone (Spooky) che apre e chiude la narrazione, componendo anche acusticamente un cerchio olistico, e dalla voce struggente della Nico di These Days sui titoli di coda. In una scena nell’episodio girato a Parigi Father Mother Sister Brother cita quasi Ultimo tango, con adeguata reverenza: ma resta puro Jarmusch nell’economia espressiva, nell’empatia pudica, e in quello spleen esistenziale che non è mai pessimismo cosmico e sempre poetico struggimento.

Paola Casella – www.mymovies.it

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Forte e coloratissimo, un adattamento animato della biografia creativa di Amélie Nothomb.

In principio era il nulla. E Dio vide che questo era un bene: il nulla lo appagava totalmente e Dio non sentiva il bisogno di muoversi né di comunicare.

Dio, altrimenti detto “il tubo”, per il modo in cui cibo e liquidi attraversano il suo corpo senza impedimenti, altri non è che la piccola, piccolissima Amélie, nei giorni della sua prima infanzia in Giappone. La sua vera nascita, intesa come l’uscita dallo stadio vegetale e da un’invidiabile stato di atarassia, avviene alla benemerita età di due anni e mezzo, nel 1970, grazie all’assaggio di un pezzetto di cioccolato bianco belga, portato nel paese del Sol Levante dalla nonna materna. Il piacere che ne deriva conferisce alla bambina la motivazione per vivere e per sviluppare una memoria delle cose: quella memoria che, anni dopo, l’Amélie adulta metterà per iscritto nel libro “Metafisica dei tubi”.

La piccola Amélie è la trasposizione fedele di quei ricordi colorati e sformati dalle iperbole, dalle metafore e dai paradossi che caratterizzano lo stile e la verve dei libri di Amélie Nothomb.

Le uniche libertà che il copione del film si prende rispetto all’autobiografia creativa dell’autrice sono motivate dalla necessità di impostare un minimo conflitto drammaturgico (attorno al personaggio della seconda governante, Kashima-san che qui diventa la padrona di casa) e di dare coerenza alla centralità del punto di vista dell’infante Amélie, orchestrando un racconto dedicato totalmente alla stagione dei primi tre anni di vita, lasciando dunque fuori gli episodi di cui è protagonista il padre o i commenti col senno di poi. Ma la rimodulazione è minima.

L’amore per la devota Nishio-san, la certezza del bébé di essere giapponese, la convinzione che il suo Paese d’elezione abbia scelto la carpa come simbolo del mese di maggio, dedicato ai ragazzi, perché emblema della bruttezza del loro genere sessuale: tutto il meglio dell’ironia del libro è trasfuso nel film, che fa infatti un uso massiccio e giustificato della voice over, e diventa un inno tragicomico ad una stagione pre consapevole della vita, in cui ci si muove sulla Terra e tra i parenti come extraterrestri curiosi, ancora sprovvisti di un manuale di istruzione.

La grafica morbida, variopinta e antinaturalistica dell’animazione firmata Maylus Vallade e Han Liane-Cho, le campiture di colori piatti e accesi, che richiamano esplicitamente il primitivismo e il giapponismo sul fronte estetico, rendono l’esperienza edenica della bambina in Giappone qualcosa di visivamente intenso, e trasformano il giardino di casa in un paese delle meraviglie, mentre il character design della piccola Amélie, con gli occhi verdi rotondi e sgranati produce il giusto effetto comico associato allo spirito caustico del monologo della scrittrice di culto.

Dedicato al tempo della prima infanzia, è però da una prospettiva adulta che questo racconto esistenziale e irriverente, venato di profonda nostalgia, si fa apprezzare al suo meglio.

Marianna Cappi – https://www.mymovies.it

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Un romanzo famigliare dai toni scherzosi, che racconta la storia vera di una donna sola contro tutti.

Parigi, anni ’60. Esther, madre di una numerosissima famiglia marocchina da poco immigrata, dà alla luce il suo ultimo figlio, Roland. Il piccolo nasce con un piede torto che gli impedisce di stare in piedi, ma questo non scoraggia Esther dal combattere perché Roland un giorno possa camminare con le sue gambe. Contro il parere dei medici e del marito, che suggeriscono l’uso delle stampelle, Esther sacrifica tutto per realizzare il suo obiettivo e alla fine vince la sua battaglia: Roland imparerà a camminare, si iscriverà a un corso di danza, farà l’attore prima e l’avvocato poi, si sposerà e avrà dei figli e fra le altre cose lavorerà per la cantante Sylvie Vartan, in gioventù idolo di tutta la famiglia.

La storia è quella del vero Roland Perez, avvocato e giornalista radiotelevisivo francese: la sua autobiografia pubblicata nel 2021 ha lo stesso titolo del film nella versione originale, Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan.

I tre protagonisti del libro – la madre Esther, il dio della tradizione ebraica (Perez viene da una famiglia di ebrei marocchini) e Sylvie Vartan, stella della musica pop francese nei primi anni ’60 – sono gli stessi del film, con naturalmente in più l’io narrante dell’autore, da adulto interpretato dal celebre attore francese Jonathan Cohen.

La madre è l’oggetto costante dei pensieri del figlio (la cornice del racconto è data proprio dall’inizio del suo lavoro di scrittura autobiografica) e il centro piuttosto ingombrante della sua vita. Nella prima parte la vulcanica Esther (a cui Leïla Bekhti offre anche da anziana la sua presenza energica) domina ogni immagine e accompagna col suo fare travolgente il tono da commedia scherzosa del film, evidente sia nel ritmo del montaggio (aiutato dal ricorso continuo a canzoni d’epoca) sia nelle atmosfere palesemente artificiose. Il piccolo Roland non prende quasi mai voce ed è una pura emanazione della madre, quasi il film sposasse un po’ ambiguamente il netto diniego dell’handicap da parte della donna.

Seguendo la tenace e un po’ ottusa battaglia di Esther (che vuole l’emancipazione del figlio in quanto lotta identitaria e non come conquista di un diritto, tant’è che rifiuta di mandarlo a scuola scontrandosi per questo con l’assistente sociale interpretata da Jeanne Balibar), il film abbraccia il modello narrativo della donna sola contro tutti (in particolare contro medici e intellettuali), finendo per esaltare la figura di una guaritrice (Anne Le Ny) che rifiuta di farsi chiamare dottoressa ma che cura il figlio…

Inevitabilmente, C’era una volta mia madre incarna un modello di società individualista, svelando le origini canadesi del suo regista Ken Scott (in passato sceneggiatore di successi come La grande seduzione) e scegliendo la via un po’ facile dell’identificazione immediata dello spettatore.

Al tempo stesso, è proprio la presenza soffocante della madre a dare vita a Roland come individuo e a soffocarlo con il suo amore. Per quanto ci provi, anche da sano e da adulto l’uomo non sfugge al fantasma della madre, non a caso idealmente replicato nella moglie (che è una donna indipendente e forte, ma pure lei in qualche modo forgiata da Esther) e nella stessa Sylvie Vartan, di cui Roland è stato effettivamente collaboratore e amico e che nel film interpreta se stessa.

Nel momento del traumatico distacco fra figlio e madre (che arriva, anche se un po’ tardi), è proprio la figura dell’artista a fare da spartiacque: prima conquista personale di Roland, quando da bambino ne scopre le canzoni grazie alla sorella, Sylvie diventa “sua” e non “di sua madre” sancendo una inevitabile rottura. Sylvie è il discrimine tra Roland come creazione di Esther e Roland come uomo indipendente: due identità che nel tempo troveranno una convivenza, senza però arrivare a una vera sintesi.

In fondo, quello di Roland ed Esther è un classico romanzo familiare. Lui, il figlio, cerca la libertà; lei, la madre, vuole il meglio per il suo bambino. Il resto è quasi un accidente nelle vite di entrambi. Non è un caso, che il vero Roland Perez abbia fatto della sua mamma il fulcro della propria autobiografia, scegliendo di congedarsi dal pubblico (nel libro come nel film) con un’elegia verso la donna che dimostra l’inflessibilità quasi patologica di un amore.

Roberto Manassero – https://www.mymovies.it

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Un esordio promettente su una storia d’amore al confine tra la Corea del Nord e del Sud.

A Sokcho, cittadina di pescatori vicina al confine settentrionale della Corea del Sud, la giovane Soo-ha lavora in una piccola pensione. È franco-coreana, ma non ha mai lasciato il Paese: il mondo le arriva solo attraverso i racconti degli altri. Quando alla pensione arriva Yan Kerrand, illustratore francese alla ricerca di ispirazione per il suo nuovo graphic novel, tra i due nasce un rapporto sottile, fatto di silenzi, piccoli gesti, attrazioni trattenute. Mentre l’artista tenta di superare un blocco creativo, Soo-ha si ritrova a rivivere, senza volerlo, le dinamiche sentimentali della madre, risucchiata in un ciclo di desideri e delusioni.

Tratto dal romanzo pluripremiato di Elisa Shua Dusapin, Un inverno in Corea è il racconto di una relazione che si realizza più nel non detto e nelle sfumature che nell’interazione tra i suoi personaggi.

Soo-ha è incuriosita e poi attratta da Yan perché francese come il padre che non ha mai conosciuto, perché artista come lei non è mai stata, perché viaggiatore solitario, agli antipodi di una vita vissuta tra la cucina e il desk di una pensioncina. Eppure Soo-ha ha coltivato la speranza di un momento come questo negli anni, imparando il francese e sognando una vita più soddisfacente.

L’attrazione tra Soo-ha e Kerrand assume connotati quasi edipici, perché la ragazza sembra ripercorrere consapevolmente le orme sentimentali della madre. È un loop affettivo che la condanna al mal d’amore, a un romanticismo introverso e doloroso, amplificato dal confronto con la relazione “giusta” che la famiglia vorrebbe imporle: quella con il giovane connazionale, un ragazzo superficiale e privo dell’aura misteriosa dell’artista francese.

Ma Soo-ha ha bisogno di rivivere gli “errori” materni – errori che peraltro le hanno permesso di nascere – per conoscere se stessa e trovare, forse, la forza di affrontare la vita. La società che circonda Soo-ha di lei non comprende nulla: non capisce perché non segua a Seoul il suo ragazzo né il suo rifiuto di ricorrere alla chirurgia estetica, visto ormai come un passaggio obbligato in una Corea ossessionata dal look e dalle mode occidentali.

Le emozioni più profonde vissute da Soo-ha e le sue insicurezze si manifestano attraverso la relazione con il cibo e la sua meticolosa preparazione di piatti a base di pesce – tra cui il pericoloso fugu, o pesce palla – ma sono in particolare le sequenze di animazione di Agnès Patron a tradurre visivamente i turbamenti dell’animo e il desiderio di libertà di una ragazza bloccata dalle circostanze e dalle menzogne impartitele, seppur a fin di bene, sin dalla più tenera età. Brevi lampi, tracciati con un inchiostro che riprende lo stile impressionista del personaggio di Kerrand, che esprimono la vera essenza di Soo-ha, sepolta sotto abiti dimessi e occhiali dalla montatura ordinaria e rifugiatasi nell’ovatta di una dimensione famigliare e protettiva.

La cittadina invernale di Sochko, sospesa tra mare e frontiera, diviene così una metafora perfetta dello stato d’animo di Soo-ha: un luogo dove tutto sembra immobile, e sotto la superficie invece ribollono desideri, ferite, mitologie personali. Bella Kim dà vita a un personaggio complesso e sfaccettato, che trova un perfetto contraltare in Roschdy Zem (I figli degli altri).

Il regista Koya Kamura, al suo debutto, gira con mano ferma l’interazione tra i due protagonisti, superando, a tratti, i limiti di un cinema d’autore midcult, pensato chiaramente come prodotto da esportazione: i riferimenti alla zona demilitarizzata e alla guerra di Corea restano didascalici almeno quanto i cliché gastronomici e caratteriali che inquadrano la “francesità”, ma sono fragilità perdonabili nel contesto di un coming of age che ha le qualità di un promettente esordio.

Emanuele Sacchi – www.mymovies.it

Recensione