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Recensione

Andrea Segre ritorna sui suoi passi unendo incontri e dialoghi a immagini di backstage.

Durante la distribuzione in Italia di Berlinguer – La Grande Ambizione, c’è stato un pubblico giovanile che ha seguito il film di Andrea Segre anche nei dibatti dopo la proiezione. Vista la partecipazione, i realizzatori hanno deciso di creare dei momenti di confronto con loro nelle sale cinematografiche, nelle università e nei luoghi di impegno civile e politico. Noi e la grande ambizione è frutto di questo viaggio nel rapporto tra vita e politica, tra individuo e società, tra paura e sogno nella generazione dei venti e trentenni di oggi.

C’è dietro un’interessante idea di ascolto dei giovani su temi politici che il cinema recente, anche documentario, ha portato avanti in maniera sporadica (recentemente Futura di Pietro Marcello, Francesco Munzi e Alice Rohrwacher).

Andrea Segre ritorna sui suoi passi unendo incontri e dialoghi a immagini di backstage e di scene inedite del film. Certo deve essere sempre doloroso per un autore rinunciare a sequenze tagliate al montaggio ma questo documentario non vuole restituire solo quel tipo di esperienza, anche se il monologo inedito di Berlinguer in cui Elio Germano dice che «non basta per essere felice avere una automobile», ma c’è bisogno di valori reali, racconta molto bene alcune idee profonde, quasi di fede ideologica, del Partito Comunista che in quegli anni anticipava le idee di decrescita felice osteggiando, per esempio, l’avvento della tv a colori (discorso non presente nel film).
Vediamo dunque il regista Andrea Segre, il protagonista Elio Germano, la produttrice Marta Donzelli e il consulente storico Giulio Marcon via via incontrare, a partire dal 20 ottobre 2024, studenti e pubblico dalla scalinata di Lettere alla Sapienza di Roma al cinema Dante di Venezia, all’Ariston di Palermo, al Modernissimo di Napoli, al Flora di Firenze, all’Anteo di Milano fino all’Arena Nuova Sacher di Nanni Moretti che modera un incontro e traccheggia a una domanda di Segre su chi votava quando c’era Berlinguer, rispondendo, alla fine, che nel ’72 «non votavo, si era maggiorenni a 21 anni».

Certo l’aria che si respira è prevalentemente di che bello «quando c’era lui», inteso ovviamente come Enrico Berlinguer (a volte pronunciato con l’accento sulla prima ‘e’), mentre oggi sembriamo vagare in una specie di deserto dei Tartari politico contrassegnato dalla disaffezione giovanile. Così, dalle testimonianze gloriose nel pubblico di chi aveva la tessera della Fgci firmata proprio da Berlinguer, di chi faceva le notti di guardia alla Festa dell’Unità e di chi «sono una vedova, dopo che è morto ho smesso», si passa a momenti di incontro creati ad hoc con i ‘giovani’, qualsiasi età questa parola rappresenti, con la macchina da presa che scruta e osserva le loro facce corrucciate e molto pensanti. E qui il documentario inizia a restituire un’atmosfera da assemblea di istituto in cui ci si allontana dalla grande ambizione, intesa come il film di finzione di Segre e i suoi orizzonti politici, e si iniziano a mettere sul tavolo temi disparati dalla lotta alla cittadinanza delle persone migranti a considerazioni sul fatto che siamo figli del neoliberismo.

D’altro canto Elio Germano, all’inizio del film sulla scalinata di Lettere alla Sapienza, aveva dato la linea dicendo che «siamo stati allevati a essere clienti» mentre invece oggi si influirebbe di più «partecipando a un’assemblea di condominio che non scrivendo 75 post al giorno». Ancora una volta, ma almeno coerentemente, le nuove tecnologie sono viste come un rischio e non come opportunità. Ma anche questo non è il fulcro narrativo del documentario che invece disvela la sua grande ambizione di voler cogliere un nuovo fermento politico giovanile mostrando, sul finale, le manifestazioni con le bandiere della Palestina. Così dalla «nostalgia ereditaria», come riassume in maniera mirabile un giovane intervistato, delle grandi piazze gremite del passato (ma il dietro le quinte rivela come nel film siano state ovviamente riempite con – ohibò! – gli effetti digitali), il passo a quelle nuove dovrebbe essere breve.

Pedro Armocida – www.mymovies.it

Recensione

La polarizzazione tra polizia e società civile in un film che mantiene la purezza narrativa rifiutando ogni faziosità.

Guillaume ha vent’anni e insieme alla madre, la sorella e il ragazzo della sorella parte dalla provincia francese per partecipare ad una manifestazione dei gilet gialli a Parigi. Il gruppetto famigliare, partito come per una scampagnata, non fa pare della protesta più strutturata e aggressiva, ma Guillaume si beccherà comunque un colpo di pistola in testa da un poliziotto antisommossa. Il caso, cui viene assegnato il numero di protocollo 137, arriva sulla scrivania di Stephanie, una poliziotta adibita a investigare l’uso della violenza, da parte delle forze dell’ordine, “non necessaria e proporzionata”. E lei conducendo le indagini con diligente meticolosità, nella crescente disapprovazione dei suoi colleghi e persino del suo ex marito, anche lui poliziotto. Riuscirà a ristabilire la verità e a fare giustizia?

Dossier 137 è una disamina della polarizzazione fra polizia e società civile che esamina le ragioni di tutti e racconta in modo originale il rapporto di sfiducia che si è instaurato fra i cittadini e le forze dell’ordine.

La regia di Dominik Moll, già autore di La notte del 12 che raccontava un altro complicato caso di polizia, è asciutta e rigorosa, e mette in contrapposizione le opposte visioni senza sensazionalismi e senza scene madri, mostrando la quotidianità di certe dinamiche di sopraffazione.

Al centro di un film che si potrebbe definire “di genere” c’è una monumentale Léa Drucker che interpreta il ruolo di Stephanie in sottrazione, facendoci percepire sotto la quieta superficie della sua compostezza adulta la rabbia che le monta dentro davanti all’ingiustizia istituzionalizzata, così come la tristezza di fronte alla convinzione della gente che All Cops Are Bastards.

Il suo rapporto con i genitori e il figlio aggiunge complessità al suo personaggio di persona responsabile che non ama le decisioni draconiane e studia le zone grigie dell’esistenza – ma questo non le impedisce di stabilire con chiarezza quale sia la cosa giusta da fare.

Lo sguardo morale di questa storia ricorda quello di Giurato Numero 2 di Clint Eastwood e di Sulla mia pelle di Alessio Cremonini, e c’è un’attenzione particolare a non spettacolarizzare la violenza e a non cavalcare l’indignazione fine a se stessa. Fra i “cattivi” ci sono anche i sindacati, gli avvocati e i dirigenti di polizia che si attaccano ai cavilli e alle tecnicità per assicurare l’impunità ai colpevoli.

I poliziotti ritengono di essere in guerra e di dover difendere la Repubblica, e sono stanchi di essere presi a insulti e sassate. I manifestanti combattono contro ingiustizie sociali sempre più grandi e sono stanchi di essere colpiti e presi in custodia anche quando protestano in modo pacifico, magari assistendo all’impunità nei confronti dei poliziotti che agiscono al di fuori della legge. Moll mette in scena questa contrapposizione mantenendo una purezza narrativa che rifiuta le faziosità e i manicheismi di comodo.

Stephanie “non ha sentimenti personali” nel fare il suo lavoro, ma rivendica la propria umanità e il dovere di conoscere (e rivelare) la verità, senza farsi fermare dalle appartenenze di categoria. Ma il mondo preferisce trascorrere il tempo sul web a guardare i video di gattini invece che affrontare la complessità del presente, che vede contrapposte quelle parti sociali che potrebbero battersi insieme per l’equità salariale e la difesa della comune decenza. Intorno a loro c’è la Parigi di oggi, fra lotte intestine e ferite recenti ancora molto aperte, come l’attacco terroristico al Bataclan.

Paola Casella – www.mymovies.it

Recensione

Ozon indovina il giusto equilibrio tra la fedeltà al testo di Camus e la necessità di personalizzarlo.

Algeri, 1938. Meursault, un impiegato trentenne, riceve la notizia della morte della madre e prende un paio di giorni di congedo dal lavoro. Dopo aver partecipato al funerale senza manifestare emozione alcuna, va al mare, dove incontra un’amica, la dattilografa Marie, con la quale inizia una relazione. Durante un pranzo sulla spiaggia, organizzato dal vicino di casa Raymond Sintès, in un giorno di solleone, i due uomini si confrontano con i ragazzi arabi che li hanno seguiti, in lite con Sintès. Poco più tardi, allontanatosi dal gruppo con una pistola in tasca, Meursault sparerà cinque colpi.

Romanzo tra i più noti, venduti, misteriosi della letteratura francese del Novecento, “Lo Straniero” sembra per certi versi respingere il cinema, con quel protagonista senza obiettivo e la mancanza quasi assoluta di eventi, eppure (o forse proprio per questo) ha catturato da sempre l’interesse di grandi registi (Bergman avrebbe voluto trasporlo ma non l’ha fatto, Visconti l’ha sbagliato).

Cimentandosi nell’impresa a più di ottant’anni dalla pubblicazione del libro, Ozon realizza un film che racconta l’indifferenza senza lasciare indifferenti, muovendosi molto bene tra la fedeltà al romanzo e i necessari spazi di libertà e personalizzazione, peccando solo brevemente, nell’ultima parte, della tentazione di dire troppo, che può restringere il potere evocativo di un’opera.

Nel bianco e nero più che mai appropriato, scelto dal regista per raccontare tanto l’opacità che l’estremo contrasto della visione del protagonista, Benjamin Voisin è l’interprete bressoniano di un essere umano che attraversa l’esperienza della vita senza stare al gioco e dunque senza esserne affetto, capace di godere del piacere momentaneo del vino o di una bella ragazza (Rebecca Marder, che vivifica, al contrario, un ruolo quasi inesistente sulla carta) ma non di trovare senso nel legame o nel sentimento, qualunque esso sia. Oggi si parlerebbe di depressione, andando alla ricerca di un trauma, ma il film non tradisce Camus fornendo attenuanti psicologiche: allude ma non conferma, mescolando desiderio represso, luci e ombre in una manciata di secondi (un colpo di calore, una tensione erotica non gestita, la necessità di sperimentare un’emozione, anche terribile: tutto spiega ma niente spiega) e restituendo attraverso il linguaggio del cinema il sentimento destabilizzante dell’ambiguità.

Regista sofisticato, Ozon cesella anche una forte dimensione politica all’interno del film, affidandola alle immagini di apertura e di chiusura, e infila la sua ironia sottile nelle splendide sequenze della veglia della madre, nell’obitorio dell’ospizio, e del processo, in cui Meursault è, come sempre, sincero fino in fondo; straniero alle leggi dell’umana società, e dunque mostruoso.

Marianna Cappi – www.mymovies.it

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Un film dal deciso affondo politico. Un cinema vecchia scuola che è sempre un piacere da guardare.

Madrid, 1939. La Guerra Civile è finita da appena due settimane e il Generale Franco vuole organizzare una cena celebrativa presso il lussuoso Hotel Palace, simbolo della vittoria del nuovo regime. Per la preparazione dell’evento vengono incaricati il giovane tenente Santiago Medina e il maître dell’albergo Genaro Palazon. Manca però il personale; i cuochi migliori infatti sono repubblicani e stanno per essere fucilati. Genaro così ne ottiene il temporaneo rilascio per poter garantire un banchetto impeccabile. Tra loro c’è anche Ángel che può così ricongiungersi alla donna che ama, María, che aspetta un figlio da lui.

Quando il cuoco Antón si rifiuta di cucinare per il Generale, viene ucciso senza pietà dal falangista Alonso, uomo violento e senza scrupoli. Al suo posto viene chiamata Juana, un’esperta cuoca che fa parte della CNT (Confederación Nacional del Trabajo). I preparativi sembrano procedere senza intoppi. Ma in realtà la cena sta diventando per i cuochi la grande occasione per mettere in pratica un piano di fuga.

È quasi sicuramente una pura coincidenza; il titolo originale di A cena con il dittatore, La cena, è lo stesso di un film di Ettore Scola del 1998 con cui condivide l’unità di luogo, tempo e azione tranne nella parte finale.

Anche se il regista Manuel Gómez Pereira non l’ha direttamente citato, elenca comunque alcune figure di riferimento della ‘commedia all’italiana’ soffermandosi, tra gli altri, su due attori (Vittorio Gassman e Alberto Sordi) e un regista (Dino Risi). I primi due sono protagonisti di una celebre commedia antibellica come La grande guerra, il cineasta ha diretto invece Una vita difficile (sempre con Sordi protagonista) dove l’affresco storico della parte iniziale potrebbe aver rappresentato più di uno spunto.

Al tempo stesso A cena con il dittatore guarda all’eleganza della commedia classica statunitense, in particolare il ‘cinema d’interni’ di Lubitsch e soprattutto a Vogliamo vivere!, da cui sembra riprendere la rappresentazione tragica in chiave di commedia. Nel film ci sono infatti delle scene forti come quella in cui sta per avvenire la fucilazione o quella in cui il falangista Alonso spara in testa a un cuoco perché si rifiutava di servire Franco ad altri momenti invece più divertenti.

Basato sull’opera teatrale “La cena de los generales” di José Luis Alonso De Santos, A cena con il dittatore è soprattutto un film di attori dove emergono soprattutto Alberto San Juan nel ruolo di Genaro e Mario Casas in quello di Medina. La ricostruzione d’epoca è elegante e stavolta costituisce una cornice più efficace, nel cinema del regista, di spaccati sociali in chiave di commedia come, per esempio, Reinas – Il matrimonio che mancava.

Forse nella parte finale non c’è quella tensione da thriller d’azione che era stato comunque accennata. Ma il merito principale di A cena con il dittatore è quello di dialogare spesso con la sua origine teatrale senza rimanerne imprigionato. In più l’affondo politico nella Storia della Spagna è più deciso di quanto appare. Per questo i modelli cinematografici – spesso presenti nel cinema di Manuel Gómez Pereira come, per esempio, in Tra le gambe dove ci sono riferimenti ad Alfred Hitchcock e Saul Bass – non sono fini a se stessi ma diventano il punto di partenza per un’ulteriore variazione di un gioco di equivoci e malintesi mostrati attraverso un umorismo raffinato. Certo, un cinema vecchia scuola ma che nel caso di film come A cena con il dittatore è sempre un piacere da guardare.

Simone Emiliani – www.mymovies.it

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Il racconto appassionato e appassionante della realizzazione di Fino all’ultimo respiro, film-simbolo della nouvelle vague.

1959. La nouvelle vague impazza a Parigi e i primi film girati dai suoi esponenti François Truffaut e Claude Chabrol raccolgono un plauso unanime. Manca solo a Jean-Luc Godard di passare dietro la macchina da presa, ma si convince a farlo e trova l’aiuto del produttore Beauregarde. Ne nascerà Fino all’ultimo respiro, film-simbolo della nouvelle vague, destinato a cambiare per sempre la storia del cinema.

Chi pensa che Richard Linklater sia solo un regista texano con un penchant per il romanticismo avrà modo di ricredersi con questo appassionato omaggio a un momento-chiave della storia del cinema.

La cinefilia di Linklater, onnivora e maniacale, è d’altronde stata la spinta primigenia del suo debutto da regista indipendente, e il nostro se ne ricorda nel ritratto di un altro esordio, quello prototipale e indimenticabile di Godard con Fino all’ultimo respiro, delizia di ogni film buff degno di questo nome. Girando per la prima volta in francese e con un cast quasi interamente transalpino, Linklater si dimostra a suo agio nel vestire i panni del narratore asettico, interessato innanzitutto a intrattenere, con garbo e humour, senza mai pontificare.

La ricostruzione dell’atmosfera di quegli anni è meticolosa e irripetibile, rispettosa della materia trattata ma umile nell’approccio, senza voler inseguire discorsi concettuali o sperimentalismi, come sarebbe potuto avvenire nelle mani di uno dei molti emuli di Godard, che del maestro hanno ereditato solo l’egocentrismo. Linklater passa in rassegna i volti noti e meno noti di quel mondo – Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Rivette, Robert Bresson, Agnès Varda, fino a Rossellini, Bresson e Melville – affidandone il ruolo ad attori poco conosciuti e talentuosi, che insistono sulla mimesi interpretativa senza mai eccedere.

Il volto più noto è quello di Zooey Deutch, che rende bene le contraddizioni di Jean Seberg e prova a uscire dall’idea che abbiamo di lei, alimentata dal suo tragico epilogo. Qualche semplificazione è inevitabile, così come qualche ripetizione ad uso e consumo di un target che potrebbe conoscere poco o nulla della storia raccontata – la trimurti Godard-Truffaut-Chabrol enunciata pedissequamente a ogni occasione, i giochi di parole su dégolas – ma è un piccolo compromesso, necessario per poter gestire l’equilibrio tra alto e basso e rivolgersi ai non iniziati.

La sceneggiatura ribadisce più volte come immaginare senza vedere alimenti il desiderio e il mistero e infatti Linklater costruisce un film intero sul fuoricampo, su ciò che non si è visto, e che presumibilmente è avvenuto, sul set di All’ultimo respiro. Tra una scena e l’altra, in momenti strappati alla quotidianità, che restituiscono a Godard e Truffaut una natura umana e non agiografica, quella di due amici sinceri, seppur non immuni da gelosie e invidie.

Linklater si limita a raccontare una storia esemplare nel più naturale dei modi possibili, senza inseguire cerebralismi o sperimentazioni, cercando di cogliere quella leggerezza di spirito che era propria della nouvelle vague originaria, assai più del “manzonismo degli stenterelli” che si è protratto fino ai giorni nostri. Ma il far sembrare questa operazione più semplice di ciò che non sia è indice della grandezza del narratore, anziché di suoi presunti limiti.

Emanuele Sacchi – www.mymovies.it

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A un passo dal musical, una favola che conferma il cinema originale di Rocco Papaleo.

Biagio Riccio è un sognatore nato in un piccolo paese che dopo una breve carriera militare (terminata quando lui ha insistito per fare la “cosa giusta”) è diventato una guida turistica, specializzandosi nel suo territorio natale, a metà fra la Lucania e la Calabria. Un giorno riceve la telefonata di Raffaella Cursaro, un’attrice di non troppo successo che gestisce un laboratorio teatrale presso una casa di accoglienza. Il laboratorio invita le detenute a immaginarsi come alberi, e Raffaella ha pensato di portarle a vedere da vicino il Pino Loricato, una pianta centenaria che riesce a sopravvivere in condizioni estreme ed è per questo considerato un simbolo di resilienza.

A seguire Biagio e suo nipote Luciano, un ventenne che ha rinunciato all’università e nell’attesa di capire cosa vorrà fare della sua vita si allena nella corsa, sono quattro donne: Samanta, finita nei guai per raccogliere i soldi necessari a sfuggire al marito violento; Fiammetta, cantautrice che si è vendicata di una manager fedifraga; Anny, ingegnere informatica improvvisatasi hacker; e Gurdun, infermiera improvvisatasi rapinatrice.

Il bene comune è il quinto film da regista di Rocco Papaleo, e prosegue lungo il tracciato insolito della sua visione artistica, che ha molto a che fare con il suo talento musicale.

Non solo nei suoi film c’è spesso un/a musicista (Max Gazzè, Giorgia, e ora la cantautrice Livia Ferri, che qui ha il ruolo di Fammetta), ma il ritmo della narrazione è quello dell’improvvisazione jazz, accompagnato tanto dalle belle musiche di Michele Braga quanto da singoli brani scritti dallo stesso Papaleo per l’occasione e arrangiati da Braga (più un inedito di Livia Ferri). Il film è a un passo dal musical (e forse avrebbe dovuto diventarlo al 100%) e si sviluppa in modo ondivago e smarginato, qualche volta perdendo il filo della narrazione in una serie di divagazioni e flashback che sembrano variazioni sul tema musicale portante, altre riacchiappandolo al volo (e per un pelo).

Il tono da favola eccede nella rappresentazione di una casa di accoglienza che sembra un resort per vacanze e in un gruppo di figure eccentriche tutte convenientemente giustificate nelle loro trasgressioni legali, ma il cinema di Papaleo si riconferma “un modo di stare al mondo” originale e sui generis, e ha come al solito un piacevole swing tutto suo.

Il regista sa anche circondarsi di un cast di razza: Vanessa Scalera è Raffaella, e le detenute sono interpretate da Claudia Pandolfi (Samanta), Teresa Saponangelo (Gudrun) e Rosanna Sparapano (Anny), oltre alla già citata Ferri. Anche Andrea Fuorti nei panni del nipote Luciano è una presenza a fuoco. La sceneggiatura è di Papaleo e del sodale Walter Lupo che ha firmato tutti i suoi copioni, da Basilicata Coast to Coast in poi.

Paola Casella – www.mymovies.it

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Anderson fa il suo ‘grande romanzo americano’. Un film corrosivo sulle rivoluzioni familiari, politiche, sociali.

Bob Ferguson, rivoluzionario in pensione, ha esploso tutti i suoi colpi nella giovinezza, sognando un mondo migliore al confine tra Messico e USA. Appeso al chiodo l’artiglieria e il nome di battaglia, Ghetto Pat, fa il padre a tempo pieno di Willa, adolescente esperta di arti marziali. Tra una canna e un rimorso prova a proteggerla dal suo passato che puntualmente bussa alla porta e chiede il conto. Dall’ombra riemerge un vecchio nemico, il colonnello Lockjaw, che più di ogni altra cosa vuole integrare un movimento suprematista devoto a San Nicola. Ma Bob e Willa sono un ostacolo alla sua ambizione. Lockjaw rapisce Willa e Bob riprende il fucile.

Paul Thomas Anderson è l’immagine del suo Paese: un ego smisurato alimentato da un’immaginazione senza limiti. Un genio che torna tenacemente alla misteriosa fonte che lo distingue dalla maggioranza dei suoi colleghi: l’ispirazione.

E a ispirarlo è di nuovo una delle grandi leggende invisibili della letteratura americana (l’altra è Salinger), il più inadattabile tra gli inadattabili, Thomas Pynchon e il suo romanzo, “Vineland”. Adattamento libero perché dopo Vizio di forma, Anderson sa bene che è impossibile restituirlo, restituire un’opera letteraria indefinibile, considerata una delle più importanti del XX secolo e oggetto di una moltitudine di studi che ha imbarcato gli scaffali delle biblioteche americane.

Cercare di analizzare l’opera di Pynchon è come indossare una vestaglia al contrario, è quello che fa uno dei suoi personaggi. Figuriamoci tradurla in immagini, ridurre a dimensione ragionevole le teorie, i riferimenti scientifici, la manipolazione romanzesca della storia, le riflessioni sulla decadenza, le singolarità erotiche, la genealogia, l’erudizione vertiginosa, le invenzioni deliranti, i discorsi anticapitalisti… Ci ha messo almeno quattro anni Anderson per farne il suo ‘grande romanzo americano’, un film corrosivo che affronta l’utopia libertaria e la rivoluzione conservatrice attraverso il viaggio del suo eroe anti-establishment: un padre paranoico e smarrito che intraprende una ricerca personale cercando la figlia rapita.

Se il materiale originale va e viene tra la rielezione di Ronald Reagan e gli anni Sessanta/Settanta, Una battaglia dopo l’altra avanza fino agli anni Venti, sotto una probabile presidenza Trump anche se il suo nome non viene mai menzionato. In questo senso, Una battaglia dopo l’altra porta bene il suo titolo: non è un film ‘moderno’ e forse nemmeno ‘attuale’, è un film sulle rivoluzioni familiari, politiche, sociali. Anderson mette in evidenza un cambiamento di paradigma generazionale e identitario in un mondo sull’orlo del baratro e in un Paese sempre più autoritario, ma dove continuano a rinascere proteste salutari, necessarie e vitali. Inventa una visione poetica della storia degli Stati Uniti, un cortocircuito temporale che mescola passato e presente, La battaglia di Algeri e Black Lives Matter…

In questa commedia poliedrica, che oscilla tra dramma intimista e action movie senza interruzioni, i personaggi sono innumerevoli. Appaiono, scompaiono e ricompaiono, passandosi il testimone, urtandosi lungo il percorso, mescolandosi costantemente, contaminandosi a vicenda, in una storia frammentata e allucinata, posta sotto il segno del tradimento. Un cocktail esplosivo preparato da Anderson, bombarolo come Ferguson, con umorismo terribile per far emergere le componenti più folli di un’umanità che si sta perdendo in tutto lo spazio che lo schermo gli concede (VistaVision). Un formato scelto per contenere tutte le idee dell’autore. Questo fracasso narrativo, questa intelligente decostruzione del linguaggio e della sintassi, non è priva di effetti collaterali: trame e storie si intrecciano, si sovrappongono, si scontrano, lasciando lo spettatore stordito, come dopo un montante di Sonny Liston.

Convinto da sempre che la politica non si può filmare, Anderson ragiona magnificamente in termini di divertissement. L’umorismo fa parte della natura di Pynchon, l’umorismo serve a tenerci coinvolti, perché Una battaglia dopo l’altra non è un compito in sala sulla storia americana o sul fallimento di tutte le rivoluzioni. Chi vorrebbe vedere un dramma su questo soggetto? E allora l’autore dà fondo alla sua prodigiosa abilità romanzesca e formale per abbattere muri con la fantasia di Bugs Bunny e l’idealismo di Don Quichotte. Soffiando sulla rivalità dei suoi protagonisti, lo aveva già fatto con Il petroliere e The Master, organizza un incontro di box tra due padri (della nazione) che hanno tanto da guadagnare e da perdere. Il risultato è sontuoso, una commedia d’azione lanciata sui battiti accentati di Jonny Greenwood e sui dossi di un tratto stradale da qualche parte tra California e Arizona.

È su quella “river of hills” che culmina e termina il percorso dei suoi eroi stonati, è su quell’asfalto bruciato dal sole che Anderson reinventa quello che William Friedkin considerava la forma cinematografica più pura: l’inseguimento. Meticolosamente coreografata, la corsa tra due e poi tre vetture stupisce per la leggibilità dell’azione. Anderson piega il bitume come sole implacabile, infilando folgoranti via di fuga e invadendo tutto lo spazio, grande tema della letteratura americana. Ma anche qui dobbiamo concordare sui termini, perché a questo giro PTA distorce le topografie. Agrimensore indocile, misura nuovi territori, apre botole, esplora reti sotterranee, spalanca conventi e chiese, sale sui tetti, striscia sulla sabbia, deflagra i confini dove aleggiano le chimere politiche e le cospirazioni. La sua traiettoria è coerente – i suoi film tracciano una coscienza della storia degli Stati Uniti – e prosegue il viaggio in un Paese diviso tra ingegnosità e spazzatura. Anderson non ama i grandi momenti di celebrazione o i film biografici, The Master, atteso come il biopic sul fondatore di Scientology L. Ron Hubbard, non lo è davvero. È nella sua trilogia informale (Il petroliere, The Master, Vizio di forma), a cui sommiamo Una battaglia dopo l’altra, che l’autore cattura sistematicamente e in epoche diverse le nevrosi dell’individuo (individualista), dell’americano tipo, attraverso coppie di personaggi in ritardo o in sintonia coi tempi, legati inesorabilmente da una relazione paterna (Bob -Willa) o sadomasochista (Bob- Lockjaw).

Se ogni fine dei tempi chiama il suo messia, lo stupefacente Bob (Leonardo DiCaprio) non può impedire alla giovane Willa (Chase Infiniti) di riaccendere la fiamma della rivoluzione per distruggere il vecchio mondo e magari autodistruggersi. Sul versante ‘cattivi padri della nazione’, il post hippy deve invece fare i conti col colonnello di Sean Penn e la sua ‘eredità’, divenuta sinistra, cavillosa, corrotta. Lo zenith di Bob è passato, la luce non risplende più, è alterata, ridotta dagli occhiali da sole che DiCaprio infila come all’indomani di una notte difficile. Dentro una vecchia vestaglia da ‘drugo’ cerca di costruire qualcosa a pezzi, affiancato da un maestro di sopravvivenza, un Benicio del Toro lunare e in equilibrio zen come nel cinema dell’altro Anderson. Il divo ha perso la sua innocenza e compone con la sua brillante decadenza, quasi stupito di essere l’eroe del film. L’ex “re del mondo” ha lasciato la prua per il divano, soltanto una canna lo separa ormai dalla violenza e dall’assurdità del mondo che non ha cambiato. La potenza espressiva di Anderson è interamente al servizio dell’umanità dei suoi personaggi, osservati ancora una volta dalla sua California, dalla regione delle foreste di sequoie secolari e dei campi di marijuana, dal rifugio di ex hippie fumatori di marijuana, boscaioli anarcosindacalisti e pescatori di gamberi.

La forma, qui più offensiva e meno rotonda di Licorice Pizza, sposa comunque l’amore e si getta completamente nella vita. Per questo Una battaglia dopo l’altra è un grande film politico e un grande coup de coeur. È l’arte di diventare padre, integrando il passato per prepararsi meglio al futuro. Ma è pure il suo contrario, l’arte di fare la guerra ai propri figli in un clima di ansia e di collera balorda, incarnata da Sean Penn che trova col ‘passo’ la centratura del suo personaggio e l’illogica superiorità della razza bianca. La sua performance sfida ogni spiegazione razionale per raggiungere una forma di distanziamento satirico. Il brutale scontro tra i processi formali di interiorizzazione e la recitazione enfatica e (volontariamente) tronfia rende problematico qualsiasi tentativo di identificazione con lui. Tra Penn e DiCaprio, Infiniti è l’America da reinventare, la figura travolgente, la figlia a prova di test, la nipote di utopistici combattenti che promettevano un mondo migliore. Ma Anderson non coltiva la nostalgia e concentra il precipitato di un Paese marcio e inebetito. Un terreno fertile per il sogno di Willa, sulla soglia della porta e di un’epoca. Malgrado tutto sarebbe bello avere sedici anni.

Davide Zazzini – www.mymovies.it